ʽ

`

ʼΈτσι που τη ζωή σου ρήμαξες εδώ
Στην κώχη τούτη τη μικρή, σʼ όλη τη γη τη χάλασεςʼʼ
Κ.Π. Καβάφης

Τι είναι το παρελθόν; Ο χρόνος που γράφεται και δεν διαγράφεται.
Γιος Πόντιου πρόσφυγα απʼ την Κωνσταντινούπολη ο συγγραφέας, θα φύγει σε ηλικία οχτώ ετών για την πρώτη, εσωτερική, μετανάστευσή του από τους Μολάους Λακωνίας προς την Αθήνα λόγω εμφυλίου.
Από την Αθήνα, στα είκοσι έξι του, στιγματισμένος λόγω των ʽʼκοινωνικών φρονημάτωνʼʼ, του πατέρα του, κομμένος από το πανεπιστήμιο, χτυπημένος ʽʼστο πιο ευαίσθητο σημείο, τη φτώχεια τουʼʼ όπως θα έλεγε ο Ταχτσής, θα φύγει για τη Σουηδία έχοντας ʽʼκουραστεί να είναι Έλληναςʼʼ και θέλοντας ʽʼνα γίνει ένας άλλοςʼʼ.
Χωρίς να μπορεί νʼ αλλάξει όσα έγιναν (αυτό δεν είναι σίγουρο αν το μπορεί κι ίδιος ο Θεός), το μόνο που του μένει είναι να γράφει γι αυτά, να ʽʼτα σώσειʼʼ όπως ελπίζει κάθε συγγραφέας.
ʽʼΤα περασμένα δεν ήταν χαμένα. Σα να τα είχα φανταστεί. Ιδιαίτερα εκείνο τον ασβεστωμένο τοίχο που πάντα τον έβλεπα. Ήμουν πέντε χρονών τότε. Οι Γερμανοί ήταν ακόμα στο χωριό. Έχαναν πια τον πόλεμο. Η αντίσταση μεγάλωνε κάθε μέρα. Για να δείξουν ότι ακόμα έλεγχαν την κατάσταση τουφέκισαν έναν άτυχο μπροστά στα μάτια μας. Ήμουν κι εγώ εκεί με τη μαμά. Ο πατέρας ήταν φυλακή. Τα μεγάλα αδέρφια έλειπαν. Κρατούσα το χέρι της. Ο μελλοθάνατος αρνήθηκε να του δέσουν τα μάτια. Όταν τον πέτυχαν οι σφαίρες δεν μπορούσε να πέσει προς τα πίσω. Ο κατάλευκος ασβεστωμένος τοίχος τον εμπόδιζε. Έπεσε μπροστά τεντώνοντας τα χέρια για να προφυλαχθεί από το πέσιμο. Τα μάτια του ήταν ορθάνοιχτα. Και με κοίταζε. Ο πατέρας μου είχε μάθει να γράφω και να διαβάζω. Το ίδιο βράδυ έγραψα για κείνα τα μάτια. Από τότε δε σταμάτησαʼʼ.
Ο Μαρκές έγραψε πως ʽʼη ζωή δεν είναι αυτή που έζησε κανείς αλλά αυτή που θυμάται και όπως τη θυμάταιʼʼ και ο Καλλιφατίδης έχει σφυρηλατήσει την τέχνη του εκτός απʼ τη θύμηση, στην πίκρα και τη σιωπή γι αυτό είναι και τόσο αυθεντική.
Λακεδαιμόνιος άλλωστε ο ίδιος, δεν χρησιμοποιεί τρεις λέξεις εκεί που αρκούν οι δύο, ούτε καν δύο εκεί που φτάνει μια. Ένα χαρακτηριστικό ιστορικό ανέκδοτο λέει για κάποιο μήνυμα του Πέρση βασιλιά προς τους Σπαρτιάτες, που έλεγε πως αν εισβάλλει στη Λακωνία, η πόλη της Σπάρτης θα ισοπεδωθεί. Η μονολεκτική απάντηση που έλαβε ήταν ένα απλό : ʽʼΑνʼʼ.
Κι ύστερα από την Κατοχή, εμφύλιος. ʽʼΜέρες ξερές σαν τουφεκιέςʼʼ που λέει και ο Σινόπουλος.
Ο Λούκατς παρατήρησε πως η τραγωδία είναι πάντα μια οικογενειακή υπόθεση. Ένα έθνος είναι μια μεγάλη οικογένεια. Άρα ένας εμφύλιος πόλεμος σημαίνει τραγωδία στο τετράγωνο.
ʽʼΗ Δεξιά μου είχε κλέψει τη ζωή μου. Η Αριστερά την ιστορία μουʼʼ. Κι αλλού θα γράψει λόγια που έχουν την ηχώ του Θουκιδίδη : ʽʼΈτσι είναι πάντα. Ο νικητής κάνει αυτό που θέλει. Ο χαμένος αυτό που πρέπει.ʼʼ
Τι αφήνει πίσω του αυτός που ξενιτεύεται; Τα πάντα. Τι παίρνει μαζί του οριστικά; Το παρελθόν.
Η σχέση του συγγραφέα με το παρελθόν είναι καθοριστική. Εξάλλου δεν κάνει άλλο απʼ το νʼ αφηγείται, να εξιστορεί, δηλαδή να θυμάται.
Ο Καλλιφατίδης παίρνει το ʽʼθυμούμαι, άρα υπάρχωʼʼ του Αναγνωστάκη και το πεισμώνει περισσότερο μέχρι να γίνει ʽʼδεν ξεχνώ άρα υπάρχωʼʼ, αρχικά, κι έπειτα όλο και πιο θυμωμένο θα ʼλεγε κανείς, ʽʼόσο δεν ξεχνάω υπάρχωʼʼκι ακόμη πιο προσωπικά, ʽʼόσο δεν σε ξεχνάω υπάρχωʼʼ.
Το σίγουρο είναι ότι ο πόνος είναι κάτι υπαρκτό, που καθιστά σαφή την παρουσία του. Και πως όσοι σαν τον Καρυωτάκη νιώθουν την πραγματικότητα ʽʼ με σωματικό πόνοʼʼ, ξέρουν ότι το παρελθόν είναι παρόν γιατί ο πόνος για το χθες συμβαίνει σήμερα και τώρα, συμβαίνει πάντα τώρα. Τα περασμένα δεν είναι σαν να μην έγιναν ποτέ αφού είναι εδώ, σχεδόν μπορείς να τα αγγίξεις.
Όταν δεν μπορείς να ξεχάσεις το μόνο που μένει είναι να ξεχαστείς. Πώς; Φεύγοντας.
Η μνήμη λοιπόν εκτός από μια κάρτα απεριορίστων διαδρομών είναι στοιχείο της ταυτότητας μας. Χωρίς αυτήν δεν θα ήμασταν απλώς κάποιοι άλλοι αλλά κανένας.
Για τον Προυστ, οι μόνοι παράδεισοι που μπορεί να ελπίζει κανείς, είναι οι χαμένοι, αυτοί που ανήκουν στο παρελθόν.
Για τον Καλλιφατίδη , ο παράδεισος είναι ένας μέρος όπου δεν υπάρχει μνήμη. Άρα ένα μέρος απʼ όπου εξορίζεται αφού τη μνήμη δεν την έχει επιλέξει καν ο ίδιος αλλά τον έχει επιλέξει εκείνη.
Η ευτυχία προϋποθέτει τη λήθη όσο και η ελευθερία την ηλιθιότητα. Η δυστοκία της ευτυχίας είναι το τίμημα για την προσωπικότητα και η χαμένη αθωότητα για την αντίληψη. Αν είναι έτσι έχουμε όλοι εξασφαλίσει μια Κόλαση στον Παράδεισο.
Τουλάχιστον η πίκρα μας μαθαίνει να προσέχουμε τα λόγια μας καθώς είναι ʽʼ οι ευτυχισμένοι άνθρωποι που δεν τα προσέχουνʼʼ.

`

Μιχάλης Κατσαρός, “Ο Δούλος”, (προσωπογραφία: Ιώαννης Μουχασίρης)

`

Το 1979 προβλήθηκε στην Αμερική το κωμικόδραμα «Being there», το κύκνειο άσμα του Πίτερ Σέλλερς. Ένα δυο χρόνια αργότερα, ο τίτλος του μεταφράστηκε στα ελληνικά –ατυχώς προτρεπτικά, κατά τη γνώμη μου– «Να είσαι εκεί, κύριε Τσανς» και προβλήθηκε και στις αθηναϊκές αίθουσες.
Ένας αγαθός κηπουρός κατοικεί στο σπίτι του εργοδότη του χωρίς ποτέ να έχει βγει έξω, μέχρι που ο εργοδότης του πεθαίνει. Τότε, μεσήλικας πια και με μοναδικά του εφόδια την αποκλειστική του γνώση περί κηπουρικής, τη μονομανή του αγάπη για την παρακολούθηση τηλεοπτικών προγραμμάτων, τα ρούχα του εκλιπόντος και το όνομά του («Τσανς, ο κηπουρός» – «Chance, the gardener»), βρίσκεται να βαδίζει ανέστιος και δίχως προορισμό στους δρόμους της γειτονιάς, της πόλης, της κοινωνίας του – διαδρομή που θα τον οδηγήσει ερήμην του ως το κατώφλι του ύπατου αξιώματος των Ηνωμένων Πολιτειών.
Όλοι όσοι συναντούν τον Τσανς τον κηπουρό, τον ευγενικά μειδιώντα, άδολο κι ειλικρινή σαν παιδί, προβάλλουν στη σχεδόν ουδέτερη παρουσία του τις δικές τους σκέψεις, τους δικούς τους σκοπούς, τις δικές τους απαντήσεις στις εσώτερες αναζητήσεις τους. Όταν ο Τσανς μιλάει γιʼ αυτό που γνωρίζει καλά, δηλαδή τη φροντίδα των κήπων, κανείς δεν τον ακούει στʼ αλήθεια – όλοι τον μεταφράζουν. Ο «Chance, the gardener» πολύ σύντομα στην ταινία και χάριν μιας παρανόησης ξαναβαφτίζεται, γίνεται «Chancey Gardiner», και παραμένει ως λίγα λεπτά πριν τους τίτλους τέλους ο διαρκής καθρέφτης των ανθρώπων που τον περιβάλλουν. Τι θα ρίξουν πάνω σʼ αυτό το κάτοπτρο; Θα ρίξουν τόσο πολύ από τις ανάγκες τους, τόσο πολύ από τα όνειρά τους, απʼ τις αυτο-επαληθεύσεις τους, από τις ίντριγκες και τα συμφέροντά τους, ώστε θα καταλήξουν να τον επιλέξουν για το αξίωμα του προέδρου των Ηνωμένων Πολιτειών, ενώ η πραγματικότητα είναι ότι δεν έχει καμία εμπειρία από την πολιτική ή την κοινωνική ζωή και ελάχιστη εμπειρία από τη ζωή καθαυτή.
Επειδή κάποιος παράκουσε, ο «Chance, the gardener» μετατράπηκε σε «Chancey Gardiner». Από το τίποτα φτάνει στην κορυφή της πολιτικής ιεραρχίας μόνο και μόνο επειδή ήταν εκεί – «being there». Και δεν στέκομαι στο τι λέει αυτό για τον ίδιο τον Chance, αλλά στα όσα φανερώνει για τους ανθρώπους που τον συναντούν και τον κρίνουν.

`

Το βραβευμένο από τo υπουργείο Πολιτισμού περιοδικό Οροπέδιο μας έχει συνηθίσει σε πολύ αξιόλογα αφιερώματα, όπως είναι, για παράδειγμα, το αφιέρωμα στον Paul Celan. Το τρέχον τεύχος (Χειμώνας 2013) είναι αφιερωμένο στον Μιχάλη Κατσαρό, με κείμενα που είναι άλλοτε βιογραφικά, άλλοτε κείμενα μνήμης κι άλλοτε κριτικά για το έργο του ποιητή. Οι γραμμές αυτές γράφονται με αφορμή τρία από τα «κριτικά» κείμενα του αφιερώματος.

«Παρακαλώ πολύ, φίλοι αναγνώστες» σημειώνει ο σκηνοθέτης και κριτικός Λευτέρης Ξανθόπουλος «πλησιάστε με αγάπη και σεβασμό τον μεσσιανικό, τον τρυφερό, τον ραγισμένο Μιχάλη Κατσαρό, σκύψετε πάνω από τα περιφρονημένα του βιβλία και ψάξετε για τους μικρούς κρυμμένους θησαυρούς που αφήνει εδώ κι εκεί (…)».
Όταν μιλάει για «μικρούς, κρυμμένους θησαυρούς», ο Λευτέρης Ξανθόπουλος δεν αερολογεί: σε προηγούμενο σημείο του κειμένου του έχει προσδιορίσει κάποια από τα ποιητικά στοιχεία του έργου του Κατσαρού, αναφερόμενος σε ό,τι εν πολλοίς χάθηκε από την ποίηση αυτή μετά το 1975. Εκεί ο κριτικός μίλησε για την «ευλυγισία του στίχου», για το επικίνδυνο «χαμήλωμα της φωτιάς που … καίει τα σπλάχνα» του ποιητή αλλά, κυρίως, μίλησε για τη λέξη, όχι τη λέξη του καθημερινού μας λόγου αλλά τη λέξη της ποίησης: στο έργο του Κατσαρού μετά το 1975, μας λέει ο Ξανθόπουλος, «… η λέξη γίνεται υπερβολικά οικεία και δεν μας μαγεύει». Η ανάγκη της μη οικειότητας ανάμεσα στον αναγνώστη και στη «λέξη» του ποιήματος ως προϋπόθεσης για μια ποίηση που μαγεύει, είναι το πιο ρητώς εκπεφρασμένο αισθητικό κριτήριο για την αξιολόγηση της ποίησης του Κατσαρού που θα συναντήσει ο αναγνώστης σε όσα από τα κείμενα του αφιερώματος αναφέρονται στο έργο του αξιολογικά.
Ας αφήσουμε τα κείμενα που μόνο παρεμπιπτόντως ασχολούνται με την αξιολόγηση των στίχων του εκκεντρικού και αντικομφορμιστή ανθρώπου με το τόσο συζητημένο παλτό (συμπαθής ή όχι, όταν μιλάμε για κριτική της ποίησης προσωπικά μου είναι αδιάφορο – αδιάφορες μου είναι και οι μεταφρασμένες σε «περίφημος ποιητής» τύψεις όσων θα μπορούσαν να τον έχουν συναναστραφεί και δεν το έκαναν ενώ ήταν ακόμη ανάμεσά τους). Ας περάσουμε στα τρία κείμενα που γράφτηκαν για να αξιολογήσουν ποίηση, και γράφτηκαν για να διαβαστούν από αναγνώστες ποίησης και κριτικής της ποίησης, άρα –υποθέτω– με κάποιον σεβασμό στη νοημοσύνη τους. Πρόκειται για τα κείμενα των Δημήτρη Κοσμόπουλου, Νίκου Λαγκαδινού και Βαγγέλη Χατζηβασιλείου.
`

«Being there». Είναι φανερό ότι και οι τρεις αντιμετωπίζουν τον Μιχάλη Κατσαρό σαν να τον έλεγαν Chauncey Gardiner, σαν κάποιον που απλώς και μόνο «είναι εκεί», μια παρουσία ουδέτερη και ευεπίφορη στον κατοπτρισμό κάθε είδους προβολών. Του Κοσμόπουλου η προβολή θρησκευτική (ούτε καν ευρύτερα θεολογική), του Λαγκαδινού αριστερίστικα αντιδραστική, η προβολή του Χατζηβασιλείου άτσαλα, εύκολα και βιασμένα διαχρονική. Στη θέση μιας ήρεμης και ψύχραιμης ανίχνευσης της ποιητικής αξίας του Κατσαρού διαβάζουμε πολυχρησιμοποιημένες και μεγαλόστομες δηλώσεις, οι οποίες συχνά μοιάζουν σαν να θέλουν, με το κουραστικά δογματικό τους εκτόπισμα, να καλύψουν τη σιωπή των συγγραφέων τους για το έργο του Κατσαρού μετά το ʼ75 – παρεμπιπτόντως, και στα τρία κείμενα διακρίνεται μια πολύ πρόχειρη, από την άποψη ενός κριτικού, «σύμπτυξη» της δεκαετίας του ʼ50 (πρώτη εμφάνιση του Κατά Σαδδουκαίων) με τη δεκαετία του ʼ70 (όταν και επανεκδόθηκε η συγκεκριμένη συλλογή).

[φώτο: Γιώργος Χρονάς]

`

ΜΕ ΜΑΥΡΑ ΤΑΚΟΥΝΙΑ ΤΑ ΠΡΩΙΝΑ ΤΗΣ ΙΝΣΟΥΛΙΝΗΣ, ΠΙΣΩ ΑΠΟ ΛΑΜΠΕΣ.
Κείμενο για τα καλοκαίρια των εκθέσεων.
`

Τώρα που έφυγαν Γιώργο, τώρα που ταξιδεύουν, πες μου αν έμεινε κανείς. Ο Αντίνοος θα βρεθεί, όμως τα πράσινα μάτια της, όμως ο τελευταίος χορός στον εξώστη, δίχως φωτισμούς, μες στ΄άδειο θέατρο. Αυτό το τελευταίο και τα ραντεβού στο φάρο της Πάτρας, τ΄αξέχαστα. Άκου Γιώργο τα φαινόμενα ποτέ δεν απατούν. Έτσι, με πόνους στις φλέβες γράφονται τα φεγγάρια. Δεν ήταν ποίηματα ποτέ, ήταν αμέτρητες, τελευταίες φορές και μια εικόνα της ζωής σου κάθε φορά. Γι΄αυτό Γιώργο αυτά τα πράγματα ονομάζονται ημερολόγια. Όπως εκείνα των καταστρωμάτων που σώζονται. Αυτός που φώναξε θάνατος στους πορτολάνους έφευγε. Πάντα για την Αλεξάνδρεια. Άλλη τέτοια πόλη δεν θα υπάρξει. Αυτοί οι φωτισμοί, ο κοσμοπολιτισμός των ηθών, η παλαιά εξουσία της καρδιάς, οι ολιγαρχίες. Ένα είδος μελαγχολικής οδύνης, μια καλλονή που βαδίζει προς το θάνατο. Το μόνο που αναγνωρίζεται είναι οι καταγωγές και τα ονόματα, τα τοπία των πόλεων όταν.Αυτό το μαρτύριο Γιώργο, αυτή η ηδονή για τη θυσία θ΄απομείνει αποσταγματική. Στα βλέμματα των κοριτσιών με τα λαϊκά ονόματα, στη μνήμη του νεκρού μοτοσικλετιστή που έκλεισε ένα σπίτι στην Δραπετσώνα. Για το κορίτσι άνεμος που σου εμπιστεύτηκε την καρδιά της Γιώργο μες στ΄αρχαίο θέατρο ύστερα από βροχές. Έτσι όπως αναδύονται μέσα απ΄το μαγαζί, όλο σκοτάδι και εκείνοι με τα κλειδιά στα χέρια, το φιλί στα στόματα. Αυτές οι φωτογραφίες είναι αυτόματες και αγαπούν τη σκιά. Στους κινηματογράφους κάποτε έδειχναν τέτοιες σκιές, φιλμ νουάρ με Ιταλίδες του νότου, πυγμάχους μετανάστες που φυλακίζονται για ένα κορίτσι και η μητέρα στην τρώγλη, μητέρα των Γράκχων. Η Μαίρυλιν θα΄ναι για πάντα στις καρδιές μας. Μέσα από συντριμένες ωοθήκες, στ΄αποχωρητήρια του Αρτεμισίου θα γεννηθεί η καινούρια εποχή. Όταν κάτι θα΄χει σπάσει, όταν μας εντοπίσουν σ΄άσεμνες στάσεις, τότε θα διαβαστούν σαν προσευχές τα ποιήματα Γιώργο. Λίγες γραμμές στο βινύλιο και η φλεγόμενη αναχώρηση του υπερωκεανείου απ΄το εμπορικό της Κορίνθου.
Στο ημερολόγια έγραφε. Θα ΄ρθει μια μέρα που τα καλύτερα τραγούδια θα΄ναι γραμμένα μ΄αμαρτίες. Τέλος οι στίχοι. Τώρα θα κυνηγήσουμε τα χρώματα, τα σήματα που μας καταδιώκουν. Θα ζωγραφίσουν το κεφάλι της Μάγιας με σκουλαρίκια χρυσά και μισάνοιχτα χείλη, γιατί αυτά τα κορίτσια είναι πάντα τα πιο ερωτικά. Αυτά που καπνίζουν ολόκληρα μεσημέρια στο ετοιμόροπο μπαλκόνι, στα βάθη της οδού Ιουλιανού. Τις ηθοποιούς που μόλις σκότωσαν τους εραστές τους και βάφουν ακόμη πιο έντονα τα χείλη τους. Καρέ της νύχτας, είσοδοι μ΄οξυζενέ φωτισμό. Ένα κορίτσι μ΄ασθενικό παρουσιαστικό που αιωρείται στη βιτρίνα το μεσημέρι της Κυριακής. Θα τελειώσει τ΄απόγευμα όμως οι περαστικοί θα γυρέψουν τον κόσμο τους εκεί μέσα και ίσως διακρίνουν τα ενδιαφέροντα, μαύρα τακούνια, τα δολοφονικά ένστικτα, νέες απ΄τη Σενεγάλη μες στη δροσιά της οδού Αθηνάς. Αυτά τα ποιήματα δεν είναι γεωγραφίες, είναι νησιά. Πάντα το καλοκαίρι που κυκλώνει τα χωριά, πάντα οι συμπτώσεις, οι ευκαιρίες και οι σιωπές. Πάντα τ΄αγγελτήρια στα μέσα του θέρους, η Ναταλία Βαραγιάννη και η γαλάζια θάλασσα. Τα ποίηματα γράφονται μονάχα όταν υπάρχεις πολύ. Μονάχα τότε τέτοιος αναιδής θρίαμβος.

`

Οι διακειμενικές σχέσεις που αναπτύσσουν τα ποιήματα της Κατερίνας Γώγου και τα εξωτερικά του ποιητικού της στερεώματος είναι ένας χώρος αγεωγράφητος. Κανένα ποίημα, καθολικά, δε γεννιέται σε κενό αέρος, δεν είναι αύταρκες, αυτοδύναμο, αλλά συνομιλεί. Εμείς, θα προσπαθήσουμε, σύντομα, να ανιχνεύσουμε την καβαφική παρουσία σε ένα τους. Το ποίημα «976 π. Χ.» της συλλογής Απόντες:

976 π. Χ

Είκοσι ενός ετών ο Πρίγκιπας
κάθε νύχτα επί πολύ
επιδίδονταν με τη Βασίλισσα
σε ανομολόγητα πάθη.
Τόσο δε πιο πολύ
όσο αυτά δεν ονοματίζοντο.
Όσο πιο
απηγορευμένα ήσαν.
Της γλώσσας της αλεξανδρινής.
Που ο ένας με θάνατο
παίρνει την πάνσοφη άγνοια
κι ο άλλος με έρωτα
την άχρηστη γνώση.
Του άνθους του Κακού.
Που εξαγνίζει λέω…

`

Μεθοδολογικά, θα ακολουθήσουμε το close reading, στίχο προς στίχο, προσπαθώντας να εντοπίσουμε το ζητούμενο. Ήδη ο τίτλος-χρονολογία παραπέμπει στις καβαφικές ποιητικές χρονολογίες (θυμίζουμε τα πέντε ποιήματα «Μέρες του…» κ.ά.). Και ο Μανόλης Αναγνωστάκης προσέλαβε την καβαφική χρονική σήμανση στο «Θεσσαλονίκη, μέρες του 1969 μ. Χ.», με το «μ. Χ.» να ηχεί ειρωνικά. Την ίδια χροιά θα πρέπει να εννοήσουμε και εδώ, μόνο που η Γώγου μας γυρνά στο π. Χ. Οπότε, μένει το ερώτημα: γιατί στοχοποιείται ο Καβάφης; Αν δεχτούμε τον αντικονφορμιστικό χαρακτήρα της ποίησης της Γώγου, και το συνδέσουμε με την τάση «απενοχοποίησης» της ομοφυλοφιλίας του Αλεξανδρινού, και, συνεπώς, την ένταξή του στο λογοτεχνικό κανόνα, οδηγούμαστε στο συμπέρασμα: στοχοποίηση και αντίδραση στο όποιο συστημικό σύμπαν. Προϊόντος του κειμένου, θα εξηγηθεί αναλυτικότερα η ειρωνική, και μόλις επιθετική, δομή του «976 π.Χ.».
Η πρώτη περίοδος, «Είκοσι ετών ο Πρίγκιπας/ κάθε νύχτα επί πολύ/ επιδίδονταν με τη Βασίλισσα/ σε ανομολόγητα πάθη» κάνει τις συστάσεις. Ο είκοσι ενός ετ΄ψν Πρίγκιπας είναι καβαφικός τόπος, πέρα από κάθε αμφιβολία, καλύτερα, είναι ειρωνική δομή ενός καβαφικού τόπου· οι νέοι της ποίησης του Καβάφη, που αυξάνονται ποσοτικά κατά την τελευταία περίοδο της γραφής του, ηλικιακά κυμαίνονται μεταξύ είκοσι και είκοσι τεσσάρων χρόνων, ανώνυμοι ή επώνυμοι. Βέβαια, σημάινοντα ρόλο, παραπληρωματικό της ονοματοδοσίας, παίζει και το επάγγελμα. Οι «αντρείοι της ηδονής» νέοι, όταν δεν είναι ανεπάγγελτοι, ασκούν ένα βάναυσο και βάρβαρο επάγγελμα, που κατά το Δ. Ν. Μαρωνίτη, μόνο όταν ρήγνυνται τα δεσμευτικά δεσμά του, το ποιητικό υποκείμενο μπορεί, αυτεξούσιο, να κινηθεί στο ποιητικό στερέωμα.

[John William Waterhouse, Ariadne (1898)]

`

Ο λατίνος ποιητής Οβίδιος (43 π.Χ.-17 μ.Χ.) αποφασίζει στην αρχή της ποιητικής του σταδιοδρομίας να δώσει φωνή σε γνωστές ηρωίδες υψηλού συνήθως κοινωνικού status, όπως είναι η Πηνελόπη, η Μήδεια και η Αριάδνη. Όλες τους γράφουν στους απόντες αγαπημένους τους αναπτύσσοντας έναν ερωτικό λόγο πειθούς για την επιστροφή τους. Κι ενώ οι 15 συνολικά Ηρωίδες έχουν επικές, τραγικές ή αλεξανδρινές ελληνικές καταβολές (π.χ. Οδύσσεια, Αργοναυτικά, Μήδεια, Ιππόλυτος, Ύμνος στη Δήμητρα, κ.ά.), για την επιστολή της Αριάδνης προς τον Θησέα (Her. 10), ο ποιητής αντλεί το υλικό του από το επύλλιο 64 του ομόγλωσσού του Κατούλλου (περ. 87 π.Χ.-57 π.Χ.). Η ελεγειακή επιστολή της Αριάδνης, κατάμεστη από ευφυείς διακειμενικούς συσχετισμούς με το κατούλλειο κείμενο, μάς προσφέρει ένα ποιητικό προϊόν, ενδεικτικό της λατινικής αυγούστειας ποιητικής τέχνης.
Μετά τη θανάτωση του Μινώταυρου η Αριάδνη σαλπάρει μαζί με τον Θησέα. Όμως, όχι μόνο δεν μεταβαίνει στην Αθήνα μαζί του, όπως της είχε υποσχεθεί, αλλά ολομόναχη ξυπνά σε έρημη ακτή της Νάξου. Κανείς δεν ήταν εκεί, (βλ. Her. 10.11-12) αναφωνεί η οβίδεια Αριάδνη, όταν αντί για το κορμί του αγαπημένου της ψηλαφεί στο σκοτάδι το άδειο κρεβάτι. Μορφή παγωμένη περιγράφεται τόσο από τον Κάτουλλο (βλ. Cat. c. 64.61-62) (1) όσο και από τον Οβίδιο (βλ. Her. 10.49-50). (2) Αδάμαστες ωστόσο μανίες κατακλύζουν αργότερα την καρδιά της κατούλλειας ηρωίδας (βλ. Cat. c. 64.54), κι εκείνη, τυφλή από τρελή μανία (βλ. Cat. c. 64.197) ζητάει απʼ τους θεούς την τιμωρία του Θησέα (βλ. Cat. c. 64.188-190). (3)
Από τον λήθαργο ξυπνάει και η οβίδεια Αριάδνη (βλ. Her. 10.33), όχι όμως με τις εκδικητικές διαθέσεις της κατούλλειας Κρήσσας, αλλά προκειμένου να κινητοποιηθεί για να την ακούσει και να τη δει ο Θησέας: απεγκλωβισμένη από τη στατικότητα της κατούλλειας εκφράσεως, (4) φωνάζει δυνατά, χτυπάει το στήθος της, απλώνει τα χέρια και κάνει σινιάλα, μέχρι κι ένα ρούχο κρεμάει σε κλαδί, αλλά μάταια, με τελευταία της αντίδραση το κλάμα (βλ. Her. 10.33-43).
Ο Δίας δίνει τη συγκατάθεσή του να τιμωρηθεί ο Θησέας,5 βοηθώντας έτσι να εκπληρωθεί η κατάρα της κατούλλειας Αριάδνης, που ζητάει από τις Ευμενίδες να μην ανεχτούν μάταιο το κλάμα της να πάει και να φροντίσουν ώστε με όποια καρδιά την άφησε έρημη ο Θησέας, μʼ αυτήν την ίδια ο ίδιος του το σόι του να κλάψει . (6) Η κατούλλεια, λοιπόν, caeca caligo (βλ. Cat. c. 64.208), η τυφλή αχλύ που έστειλε ο Δίας κι έκανε τον Θησέα να λησμονήσει τις εντολές του πατέρα του, (7) κινεί τα νήματα της πρωτοτυπίας του Κατούλλου, που συνδέει τον μύθο της εγκατάλειψης με τη διάσταση της κατάρας και την αυτοκτονία του Αιγέα. (8)