Τραγωδία εξουσίας και γυναικείας αντοχής

Η μορφή της Ανδρομάχης, γνωστή ήδη από τον Όμηρο ως η αφοσιωμένη σύζυγος του Έκτορα και τραγική μητέρα του Αστυάνακτα, μεταφέρεται από τον Ευριπίδη στη Θεσσαλία, χήρα πλέον, αιχμάλωτη και παλλακίδα του Νεοπτόλεμου. Ο Στάθης Δρομάζος στο Αρχαίο Δράμα υπογραμμίζει ότι ο ποιητής παίρνει το «θαυμάσιο πλάσμα του Ομήρου» και το μεταπλάθει σε φωνή των ηττημένων, σε μάρτυρα της σπαρτιατικής σκληρότητας και της αλαζονείας των νικητών.

Η «Ανδρομάχη» του Ευριπίδη είναι μια από τις τραγωδίες που δεν καταθέτουν απλώς ένα μύθο στη σκηνή, αλλά εκθέτουν με οδυνηρή καθαρότητα τις παθογένειες της εξουσίας, της μνήμης και της ανθρώπινης εκδικητικότητας. Ο ποιητής, ευρισκόμενος στο μέσον του Πελοποννησιακού πολέμου, σκιαγραφεί μέσα από τη μοίρα της Τρωαδίτισσας χήρας του Έκτορα μια αλληγορία για τη βία που ασκείται στους αδύναμους, για την αλαζονεία των ισχυρών, αλλά και για την επίμονη αντοχή του ανθρώπου απέναντι στο αμετάκλητο τραύμα.

Η Ανδρομάχη, ηρωίδα που κουβαλάει στα σωθικά της το κάψιμο της Τροίας και την απώλεια των αγαπημένων της, παρουσιάζεται σκλάβα στο σπίτι του Νεοπτόλεμου, λάφυρο πολέμου και ταυτόχρονα μητέρα του γιου του, Μολοσσού. Στον αντίποδα βρίσκεται η νόμιμη σύζυγος, η Ερμιόνη, κόρη του Μενέλαου και της Ωραίας Ελένης, που δεν αντέχει την ατεκνία και μετατρέπει την ανασφάλειά της σε μίσος. Ο Ευριπίδης στήνει έτσι μια σύγκρουση δύο γυναικών: η μία, ελεύθερη από γέννα, δεμένη με αίμα στον οίκο, μα ανίσχυρη απέναντι στην αλήθεια της ατεκνίας, η άλλη, σκλάβα και ξένη, αλλά γόνιμη, ριζωμένη πλέον με το παιδί της σε έναν οίκο που δεν της ανήκει.

Η «Ανδρομάχη» αναδεικνύεται η τραγωδία του θύματος που γίνεται διπλά θύμα: όχι μόνο από τον πόλεμο, αλλά και από την ίδια την κοινωνία στην οποία αναγκαστικά ενσωματώνεται. Ο Ευριπίδης απογυμνώνει την αθηναϊκή σκηνή από τα ηρωικά στολίδια και προβάλλει το γυμνό πρόσωπο μιας γυναίκας που αγωνίζεται μόνο με όπλο τη λογική και την αξιοπρέπειά της.

Η σκηνή της καταφυγής της Ανδρομάχης στο ιερό της Θέτιδας έχει ιδιαίτερη θεατρική ισχύ. Εδώ η τραγωδία συνομιλεί με το κοινό γύρω από το ιερό δικαίωμα της ικεσίας, ένα από τα θεμέλια της ελληνικής θρησκευτικής και πολιτικής ζωής. Ο Μενέλαος, που επιχειρεί να παραβιάσει αυτό το άσυλο, δεν εκτίθεται μόνο ως φαύλος και μικρόψυχος, αλλά και ως φορέας της ύβρεως. Το κείμενο αναδεικνύει την πολιτική διάσταση της τραγωδίας: ποιος έχει τελικά το δικαίωμα να αποφασίζει για τη ζωή του άλλου;

Η μορφή του Πηλέα, του γέροντα παππού, λειτουργεί ως αντίβαρο. Είναι η μνήμη μιας άλλης ηρωικής εποχής που τώρα βλέπει να καταρρέει. Ο ίδιος δεν έχει πια δύναμη να αλλάξει τον κόσμο, αλλά διατηρεί την ηθική φωνή που αποκαθιστά προσωρινά την ισορροπία. Ο Ευριπίδης χρησιμοποιεί τον Πηλέα όχι μόνο ως θεατρικό όργανο σωτηρίας, αλλά και ως τιμητή της παρακμής του ηρωικού ιδεώδους.

Κι ενώ περιμένουμε ίσως μια λύση μέσα από την επιστροφή του Νεοπτόλεμου, ο ποιητής ανατρέπει την προσδοκία: ο ήρωας έχει ήδη δολοφονηθεί, θύμα της συνωμοσίας του Ορέστη στους Δελφούς. Η εξουσία αλλάζει χέρια όχι με δίκαιη μάχη, αλλά με πολιτική ίντριγκα. Ο Ορέστης, με κυνισμό σχεδόν σύγχρονο, παίρνει την Ερμιόνη μαζί του, καταδεικνύοντας την ευθραυστότητα των δεσμών που θεωρούνται ιεροί.

Από θεατρικής πλευράς, η «Ανδρομάχη» εντυπωσιάζει για την πολυεστιακή της δομή. Δεν είναι ένα δράμα με έναν μόνο κεντρικό ήρωα, αλλά μια σύνθεση από αντιτιθέμενες φωνές: Ανδρομάχη και Ερμιόνη, Μενέλαος και Πηλέας, Ορέστης και ο απόντας Νεοπτόλεμος. Αυτή η διάσπαση της ηρωικής εστίασης είναι χαρακτηριστική του Ευριπίδη, που συχνά υπονομεύει την ενότητα της δράσης για να φωτίσει τις πολλαπλές όψεις της ανθρώπινης εμπειρίας.

Τα Ζεστά Ποτά, το ντεμπούτο άλμπουμ των Χάρη και Πάνου Κατσιμίχα, κυκλοφόρησε τον Απρίλιο του 1985. Σαράντα χρόνια μετά, μέσα από τις σελίδες αυτού του βιβλίου αναβιώνει η ιστορία του δίσκου που άλλαξε το ελληνικό τραγούδι, και μαζί της αναγεννάται μια ολόκληρη εποχή.

Στο βιβλίο παρουσιάζεται το «υλικό» που οδήγησε στα Ζεστά Ποτά: τα πρώτα χρόνια των διδύμων στο Μπραχάμι, οι αναμνήσεις τους από τις οικογενειακές τους γιορτές, τα χρόνια της εφηβείας και νεότητάς τους, η Πάντειος και το ροκ, το λαϊκό τραγούδι, τα χρόνια στο Βερολίνο, οι «Αχαρνής», η πρώτη εμφάνιση, το 1982, με το «Μια βραδιά στο λούκι» στους Αγώνες Ελληνικού Τραγουδιού της Κέρκυρας. Και ύστερα το ίδιο το υλικό του δίσκου. Το ιστορικό της παραγωγής, οι ιστορίες των τραγουδιών και οι ιστορίες της ηχογράφησης σε σχέση και με την εποχή της κυκλοφορίας του δίσκου επιχειρώντας παράλληλα και μια ανάλυση του περιεχομένου. Τέλος επιχειρείται μέσα από την αποδελτίωση δημοσιογραφικών δημοσιευμάτων από την περίοδο της κυκλοφορίας του δίσκου μέχρι σήμερα, αλλά και παλαιότερων και νέων (για την παρούσα έκδοση) δηλώσεων και κειμένων από ανθρώπους του χώρου της μουσικής, η ερμηνεία της εμβληματικότητας του δίσκου και της «κληρονομιάς» του στους επιγόνους του.

[ΑΠΟΣΠΑΣΜΑΤΑ]

[…] Δεύτερο έτος στην Πάντειο. Έναν καταραμένο χουντικό χειμώνα, βράδυ αργά, στο σπίτι ενός φίλου μεγαλύτερου σε ηλικία. Πάνω στο τραπέζι κονιάκ, ηλιόσποροι, χιλιάδες τσιγάρα στα τασάκια, και κάτω από το μπουκάλι ένα παράξενο περιοδικάκι. Τα Panderma του Λεωνίδα Χρηστάκη.

Είπαμε. Καλοί και άγιοι ο Βάρναλης κι ο Παλαμάς, ο Καβάφης και ο Σεφέρης, αλλά η εικοσάχρονη αγωνία μας ζητούσε έναν άλλο καθρέφτη για να αναγνωρίσει μέσα του το δικό της είδωλο. Επί έναν μήνα τα Panderma έγιναν η κύρια ασχολία μας. Επιτέλους, μας είχε αποκαλυφθεί το «γλωσσικό αντίστοιχο» του ροκ ήχου, που από μόνος του δεν έφτανε για να ξεδιαλύνει την εικόνα στον καθρέφτη. Δυο-τρία (μεταφρασμένα στα ελληνικά) ποιήματα του Allen Ginsberg, δυο-τρία του Gregory Corso, ένα απόσπασμα από Jack Kerouac. Να ʼναι καλά εκεί που είναι ο Λεωνίδας Χρηστάκης με τα Panderma του.

Μετά από εκείνο το βράδυ, το ροκ πήρε μέσα μας άλλη διάσταση και άλλο βάρος. Αρχίσαμε σιγά σιγά να βλέπουμε τις συγγένειες των μπιτ ποιητών με τους στίχους των Doors, του Lou Reed, των Rolling Stones, η εικόνα έγινε πιο σαφής και, επιτέλους, όλα δέσανε μεταξύ τους.

****

[….]

Η απόσταση των 40 χρόνων είναι ασφαλής συνθήκη για ψύχραιμες και αντικειμενικές αποτιμήσεις, ακόμα και αν στην τέχνη ο υποκειμενισμός αποτελεί «δικαίωμα» και «ελευθερία», δύο από τις πιο σημαντικές συνιστώσες της. 40 χρόνια μετά η ιστορία της μουσικής, έχει κάνει για τα Ζεστά Ποτά, τις δικές της διαπιστώσεις, με πρώτη και κύρια τη διαχρονική και καταλυτική επίδραση των τραγουδιών του δίσκου  στη μεταπολιτευτική μουσική μας πραγματικότητα, μέχρι και σήμερα. Ο Χάρης και ο Πάνος Κατσιμίχας επιχειρούν τον δικό τους απολογισμό απαντώντας σε σχετική ερώτηση που τους έθεσα προφορικά:
«Πιστεύουμε ότι η όποια επίδρασή μας στο ελληνικό τραγούδι (από το 1985 και μετά) οφείλεται κυρίως στον λόγο…

Δεκαπέντε τραγούδια σε μουσική του συνθέτη Μιχάλη Ανδρονίκου και ποίηση του Γιώργου Μαστρογιαννόπουλου, κυκλοφόρησε από την ιταλική δισκογραφική εταιρεία Da Vinci Classics.
Ερμηνεία: Ηλέκτρα Καράλη – φωνή | Πάνος Μεγαρχιώτης – κλασική κιθάρα

Φύσα Αγέρα,
Σύμμαχε στ’ Αυγούστου το Χαμόγελο…
Κι εσύ Μήνα πλανευτή,
στις Θάλασσες και τα Φεγγάρια Αρχηγέ,
Μην αλλαξοπιστήσεις μπροστά στου Χρόνου
τις σοδιές και με…ξεχάσεις…

Η μοναξιά του ηθοποιού ως συλλογική εμπειρία

Ένας και μόνος ηθοποιός μπορεί να γίνει «όλοι» όταν μετατρέψει το σώμα και τη φωνή του σε αγωγούς πολλαπλών ταυτοτήτων, τότε η μοναξιά του σκηνικού εαυτού γεννά συλλογικό θέαμα.

Η τραγωδία του Σαίξπηρ έχει καταστεί, ανά τους αιώνες, όχι απλώς θεατρικό έργο αλλά πολιτισμικός καθρέφτης: εκεί όπου η αμφιβολία, η μελαγχολία και η ευθύνη της ύπαρξης αντανακλώνται στον κάθε θεατή. Η νέα εκδοχή του Αιμίλιου Χειλάκη, «Μόνος με τον Άμλετ», επανέρχεται ύστερα από μια δεκαετία σχεδόν, για να ξαναθέσει το ίδιο ερώτημα με άλλα μέσα: μπορεί ένας και μόνος ηθοποιός να γίνει όλοι; Και αν ναι, ποιο είναι το θεατρικό τίμημα και ποιο το κέρδος μιας τέτοιας επιλογής;

Η παράσταση στηρίζεται στη μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά, η οποία εξακολουθεί να αποτελεί μία από τις πιο απαιτητικές και γλωσσικά πυκνές αποδόσεις του Σαίξπηρ στη γλώσσα μας. Η διασκευή και η σκηνοθεσία, υπογεγραμμένες από τον Χειλάκη και τον Μανώλη Δούνια, επιχειρούν να διατηρήσουν τον κορμό του έργου ανέπαφο, απογυμνώνοντάς τον όμως από περιττά σκηνικά στοιχεία. Το βάρος μεταφέρεται στο σώμα και στη φωνή του ερμηνευτή, που λειτουργεί ως αγωγός όλων των προσώπων της τραγωδίας.

Ο Χειλάκης, με τη βοήθεια ελάχιστων σημείων μεταμφίεσης, ένα κραγιόν, μια αλλαγή στάσης, ένα μικρό αντικείμενο, μεταμορφώνεται διαδοχικά σε Άμλετ, Οφηλία, Γερτρούδη, Κλαύδιο,Πολώνιο. Κάθε ρόλος δεν παρουσιάζεται ως πλήρως ανεξάρτητη οντότητα, αλλά ως πτυχή ενός ενιαίου προσώπου που κατοικεί στη σκηνή. Έτσι, το θέαμα δεν είναι μια άσκηση τεχνικής αλλά μια εσωτερική κατάδυση: ο ηθοποιός μοιάζει με μελαγχολικό θεατρίνο που κουβαλά πάνω του την ευθύνη όλων, μια ευθύνη που ορίζεται όχι μόνο ως καλλιτεχνική αλλά και ως υπαρξιακή.

Στον πυρήνα του μυθιστορήματος της Παύλου Μάτεσι βρίσκεται ένας εκτεταμένος, σχεδόν αδιάκοπος μονόλογος. Η Ραραού, συνταξιούχος ηθοποιός, εκκεντρική αφηγήτρια και αναξιόπιστη αλλά μαγνητική αφηγήτρια, ανατρέχει στην ταραχώδη ζωή της. Μέσα από τη μνήμη της, συχνά περισσότερο επιτελεστική παρά εξομολογητική, οδηγούμαστε στο παρελθόν: σε ένα μικρό ελληνικό χωριό πριν από τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, όπου μεγάλωσε στη σκιά του οικογενειακού σκανδάλου και της διαφαινόμενης εθνικής καταστροφής.

Στην τολμηρή, σκηνική μεταφορά του εμβληματικού μυθιστορήματος του Παύλου Μάτεσι «Η μητέρα του σκύλου», ο σκηνοθέτης Κώστας Γάκης δεν ζωντανεύει απλώς ένα βιβλίο, ξεθάβει μια ψυχή. Εκείνης της Ραραού, κατά κόσμον Ρουμπίνης Μέσκαρη, μιας γυναίκας που σφυρηλατήθηκε στις επαρχιακές φωτιές της προπολεμικής Ελλάδας και μετριάστηκε στα απόνερα της ντροπής, της απώλειας και της θεατρικής τριβής. Με το ρυθμό ενός λαϊκού πανηγυριού και το κεντρί μιας προσωπικής εξομολόγησης, αυτή η παράσταση αναρωτιέται: όταν μια γυναίκα καταδιώκεται από το παρελθόν της, ποιος πραγματικά την κυνηγά;

Η μητέρα της, της οποίας η σχέση με έναν Ιταλό αξιωματικό κατά τη διάρκεια της Κατοχής τους σημάδεψε και τους δύο ως απόκληρους, γίνεται έρμαιο και βάρος. Μετά την απελευθέρωση, μητέρα και κόρη καταφεύγουν στην Αθήνα και στη συνέχεια στη Θεσσαλονίκη. Μαζί περιηγούνται στη φτώχεια και την κοινωνική απόρριψη της μεταπολεμικής Ελλάδας, προσκολλημένες η μία στην άλλη σαν ναυαγοί σε μια σχεδία κοινής ντροπής.

Ο Γάκης σκηνοθετεί αυτό το οικείο, αποσπασματικό, μη γραμμικό τοπίο μνήμης όχι με μινιμαλισμό, αλλά με πληθωρική θεατρικότητα. Αντλώντας έμπνευση από τα μπουλούκια, τους ρακένδυτους θεατρικούς θιάσους που ταξίδευαν στην ελληνική ύπαιθρο τον 20ό αιώνα, τοποθετεί το έργο μέσα σε έναν κόσμο θεάματος, μετατρέποντας τη μνήμη σε κίνηση, το τραύμα σε ρυθμό. Η σκηνοθεσία είναι ζωηρή, με μια σχεδόν καμπαρετική ζωντάνια, σαν η ίδια η σκηνή να προσπαθεί να αντισταθεί στη βαρύτητα της θλίψης του Ραραού χορεύοντας πάνω στα ίδια της τα ερείπια.