Στέργιος Ντέρτσας, «Las Sinsombrero: Ισότιμα μέλη της γενιάς του ΄27» (Α’ ΜΈΡΟΣ)

EXILIO INTERIOR (INSILIO)

Ο όρος   Εσωτερική Εξορία,  για τις γυναίκες της γενιάς του 27, ορίζει βασικά την ακραία καταπίεση  για ιδεολογικούς λόγους από το  στρατιωτικό καθεστώς. Πολλές θα αλλάξουν ζωή και  ταυτότητα προκειμένου για να επιβιώσουν.  Επίσης ορίζει την εσωστρέφεια μέσα στην οποία έζησαν, απόρροια της  δυστοπικής  πραγματικότητας που είχε διαμορφωθεί,  του στιγματισμού  τους, της καλλιτεχνικής τους  σιγής, και της άρνησή τους να υπηρετήσουν το  καθεστώτος μέσω της τέχνης τους.        Η Ισπανία, ειδικά στη δεκαετία του 40,  μετατρέπεται σε μια απέραντη φυλακή φρίκης για τους πολιτικούς αντιπάλους του Φράνκο. Πολλές γυναίκες βασανίζονται ή και αυτοκτονούν.[1]  Συνηθισμένα φαινόμενα αποτελούν  η δημόσια διαπόμπευση, η αρπαγή βρεφών καθώς και οι εκτελέσεις των συζύγων που είχαν στιγματιστεί ως «κόκκινοι».  Η μέγγενη της λογοκρισίας επεμβαίνει  όταν η τέχνη δεν να υπηρετεί επικά θέματα[2] με αναφορές στις εποχές της αυτοκρατορικής δόξας την ίδια στιγμή που η σουρεαλιστική οπτική της προηγούμενης δεκαετίας γίνεται συνώνυμο της διαστροφής. Έχει επιστρέψει η πατριαρχία, και με τη συνδρομή της εκκλησίας,  στην πιο σκληρή της μορφή ενώ η χώρα  βυθίζεται στην οικονομική μιζέρια και στην αθλιότητα. Οπότε γίνεται εύκολα κατανοητά  τα  ψυχικά αποθέματα που απαιτούνται στις συνθήκες αυτές ακόμη και για να επιβιώσει κάποιος.

Η ποιήτρια, πεζογράφος και θεατρική συγγραφέας  Carmen Conde για πολλά χρόνια ζει κυνηγημένη και κρυμμένη στη αρχικά στη Βαλένθια και μετά στη  Μαδρίτη, (μακριά από τον σύζυγο της που κρύβεται στο σπίτι της αδερφής του στη Murcia),  υπό την προστασία της φίλης της Amanda Junquera Butler. Ενώ η δικτατορία την αναζητά για να τη δικάσει δημοσιεύει όπως μπορεί, άρθρα και λογοτεχνικά έργα χρησιμοποιώντας διαφορετικά ψευδώνυμα. Παρά ταύτα καταφέρνει, το 1947, περνώντας  τις Συμπληγάδες της λογοκρισίας να εκδώσει την ποιητική αλληγορία Mujer sin Eden, έργο καταγγελτικό ενάντια σε κάθε μορφή πατριαρχίας  που διαφεντεύει τη γυναικεία μοίρα επί αιώνες.

Κρυμμένη και σε καθεστώς ανωνυμίας έζησε για πάρα πολλά χρόνια η αναρχική ποιήτρια και ζωγράφος Lucía Sánchez Saornil (1895-1970), αρχικά στη Μαδρίτη και αργότερα στη Βαλένθια όπου προσπαθούσε να επιβιώσει κάνοντας δουλειές του ποδαριού, κρύβοντας την πραγματική της ταυτότητα ενώ προσπαθούσε να αναβιώσει τη οργάνωση υπέρ της γυναικείας χειραφέτησης με την επωνυμία Γυναίκες Ελεύθερες (Mujeres Libres).

Σε συνθήκες εσωτερικής εξορίας έζησε και η Josefina de la Torre που όταν ξεσπά ο Εμφύλιος θα κρυφτεί, μαζί με τον αδερφό της, στην Πρεσβεία του Μεξικού. Η δυναμική εμφάνιση που κάνει με δύο ποιητικές συλλογές, στα τέλη της δεκαετίας του 30, δεν έχει συνέχεια καθώς βυθίζεται σε μια σιωπή τεσσάρων δεκαετιών.[3]  Όπως δεν θα έχει συνέχεια και η καριέρα της σαν ηθοποιού[4] και σε αυτό συμβάλλει και το γεγονός πως τα βορειοευρωπαϊκά χαρακτηριστικά της δεν ανταποκρινόταν στο μοντέλο της Ισπανίδας που προπαγάνδιζε το καθεστώς.

Την Παρασκευή 17.05.24 έκανε τη δυναμική πρεμιέρα η θεατρική παράσταση της αριστουργηματικής νουβέλας του Χέρμαν Μέλβιλ «Μπάρτλεμπυ, ο γραφιάς» σε μετάφραση του αείμνηστου κ. Μένη Κουμανταρέα και διασκευή-σκηνοθεσία κ. Σοφίας Φιλιππίδου –το χειροποίητα ποιοτικό– στο «Μαγαζάκι της Τ3χνης» και θα συνεχιστεί για 12 παραστάσεις κάθε Παρασκευή και Σαββατοκύριακο.

Λίγα λόγια για το έργο…

Η νουβέλα παραλόγου του Μέλβιλ –δημοσιευμένη στα 1856– στηρίζεται σ’ ένα ρεαλιστικό γεγονός της πρόσληψης –στη Γουώλ Στρητ– ενός υπαλλήλου του Μπάρτλεμπυ ως γραφιά σε αντιγραφείο καλής φήμης και περίοπτης πελατείας, που αντλεί από συμβολαιογράφους και δικηγόρους. Ο Μπάρτλεμπυ είναι αρχικά υπόδειγμα υπαλλήλου, εφ’ όσον εργάζεται ασταμάτητα πάνω στα γραπτά υψηλής ποιότητας δίχως αντιπερισπασμούς μέχρι που ο εργοδότης ατυχώς του ζητά μια μέρα να κάνει κάτι εκτός της αντιγραφής με την απάντηση του Μπάρτλεμπυ «θα προτιμούσα να μην…» και «θα προτιμούσα όχι…» να προκαλεί τη γενική σαστιμάρα των συναδέλφων και του ίδιου του εργοδότη. Είναι η αγραμματική φράση-φόρμουλα κατά Gilles Deleuze[i], που προκαλεί χάος στο καθιερωμένο εργασιακό μοτίβο. Από κει και έπειτα οι αρνήσεις του Μπάρτλεμπυ πέφτουν βροχή με αποκορύφωμα την άρνηση της ίδιας της εργασίας –δη της αντιγραφής– και της συνεπακόλουθης άρνησης να αποχωρήσει ύστερα από την απόλυσή του. Απ’το σημείο αυτό και μετά αρχίζουν να θολώνουν τα όρια του ρεαλιστικού υπέρ μιας υπερρεαλιστικής διάστασης του εργασιακού μας βίου που μας αποκόβει με τα πρέπει και τα κλισέ μιας ολότελα προγραμματισμένης ζωής απ’ την ψυχική και πνευματική εξέλιξη, που ατονεί ή ασθενεί, όπως στην περίπτωση του Μπάρτλεμπυ.

Ο Μπάρτλεμπυ οδηγείται, όταν εξαντλούνται όλες οι εναλλακτικές, στο κέντρο κράτησης του Μανχάταν που αποκαλείται Tombs –μνήματα– εν είδη φυλακής που προσομοιάζει με αιγυπτιακής καταβολής αρχιτεκτονική με την αυλή κυριευμένη απ’ τη νεκρική σιγή νεκροταφείου. Όπως οι αλήτες που κοιμούνται στρωματσάδα κοντά στα μνήματα, έτσι και ο Μπάρτλεμπυ, ο σιωπηλός άντρας, ζει με το πρόσωπο στραμμένο προς έναν τοίχο και σε κάθε τι που περιορίζει τη ζωή. Πεθαίνει ξεψυχώντας στα χέρια του εργοδότη και έτσι διαλύεται κάθε τυπικός δεσμός μεταξύ τους. Η αινιγματική του φύση και σχέση με τον εργοδότη, ακόμα και η απορία περί της ύπαρξής του ή όχι προσδίδει στη νουβέλα ότι και η απουσία του πρωταγωνιστή στο «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Σάμιουελ Μπέκετ.

Μια συγκριτολογική προσέγγιση

με άρωμα καλοκαιρινής μεσημεριανής ραστώνης

`

Αυτή, τους λέει, παιδιά μου είναι η Γη

του σύμπαντος αρρώστια και πληγή:

Εκεί τραγούδια λένε γράφουν στίχους

κι ακούραστοι του ονείρου κυνηγοί

κεντάνε με συνθήματα τους τοίχους

(«Στο Σείριο υπάρχουνε παιδιά¹» Ν.ΓΚΑΤΣΟΣ)

Αυτοδίκαια, στην Αφροδίτη Μάνου

“Σ’ ένα πράσινο άστρο” ήταν η αφιέρωση που υπήρχε στην πρώτη έκδοση της μοναδικής (από κάθε άποψη) Αμοργού του Νίκου Γκάτσου. Η Μαρίνα, αγαπημένο όνομα και σύμβολο ελληνικής ιθαγένειας στον Οδυσσέα Ελύτη, στα Ρω του Έρωτα, προσφωνείται κι αυτή στο ομώνυμο ποίημα ως ‘πράσινό μου αστέρι’. Τυχαίο, ή όχι, δεν έχει τόση σημασία. Όμως με αφορμή αυτή τη μικρή εισαγωγική παρατήρηση μπορούμε να διαπιστώσουμε παρακάτω, σε πόσες πολλές περιπτώσεις τέτοιου είδους ηχητικές συγγένειες αντανακλώνται και διαθλώνται πολυποίκιλα στα τραγούδια που έγραψαν (ή, για να είμαστε πιο ακριβείς, στους στίχους τους προς μελοποίηση), Ελύτης και Γκάτσος.

Πρόκειται για κάτι που συνήθως γνωρίζει -και αναγνωρίζει- κάποιος που έχει μελετήσει την παράλληλη αισθητική -αλλά και χρονολογική- σύμπλευση των δύο συνοδοιπόρων. Και οι δυο ποιητές γεννιούνται το 1911. «Βέβαια η ποίηση υπάρχει και λειτουργεί κατά κύριο και αποκλειστικό λόγο όταν κανείς τη γράφει ή τη διαβάζει. Όμως για να υπάρξει ολοκληρωτικά και με πλήρη απόδοση η ποίηση, είναι απαραίτητη η δημιουργία μιας προσωπικής επικοινωνίας, γραπτής ή προφορικής, ανάμεσα στους ποιητές, και γενικότερα ανάμεσα στους ανθρώπους που την ξέρουν καλά την ποίηση και τη ζουν με πάθος, γιατί τη θεωρούν σαν ύψιστο αγαθό».² Μια τέτοιου είδους προσωπική επικοινωνία ήταν κάτι που χαρακτήρισε την πορεία των δύο ποιητών, πολύ έντονη τις πρώτες δεκαετίες συνάντησής τους, αραιότερη, αλλά διαρκώς παρούσα, τα τελευταία χρόνια. Αυτή η επικοινωνία, μεταφέρθηκε και αποτυπώθηκε συχνά και στα μελοποιημένα ποιήματα Ελύτη και Γκάτσου.

«Με εξαίρεση τον Ν. Γκάτσο, κανένας από τους ποιητές της Γενιάς του Τριάντα που συνδέθηκαν από την κριτική με τον υπερρεαλισμό δεν φαίνεται να έχει οποιαδήποτε ποιητική συγγένεια με τον Ελύτη».³

Μια συγκριτολογική προσέγγιση σαν αυτή που επιχειρείται εδώ είναι, πιστεύουμε, πάντα άκρως χρήσιμη για πολλούς λόγους. Σε ένα πρώτο επίπεδο μπορούμε να διαπιστώσουμε ταύτιση σ’ αυτό που θα ονομάζαμε ‘υλικό εκκίνησης’, δηλ. μια μεγάλη κοινή δεξαμενή προσώπων, εικόνων, μοτίβων, ακόμη και ομοιοκαταληξιών, που ‘σφραγίζουν’ έντονα τους μελοποιημένους στίχους των δύο ποιητών. Σ’ ένα δεύτερο επίπεδο, αυτό που ήδη έχει επισημάνει ο Μ. Ελευθερίου ως τηλεγραφική επικοινωνία,⁴ δηλ. έναν υπόγειο διάλογο-(παιχνίδι;) του ενός προς τον άλλο, που ξανά θα ήταν ριψοκίνδυνο να τον χαρακτηρίσουμε συνειδητό, που όμως δεν μπορούμε να παραβλέψουμε. Ακόμη πιο ενδιαφέρον είναι βέβαια να παρατηρήσουμε την εκάστοτε διαφορετική αποτύπωση της ίδιας εικόνας, ή του ίδιου θέματος (π.χ. ‘ο Χριστός ως έφηβος’) στα κείμενα. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις φαίνεται, εκ πρώτης όψεως, να υπερισχύει κάποτε ‘στα σημεία’ η οργιώδης φαντασία, ο λυρισμός και η μουσικότητα του Ελύτη, σε αντιδιαστολή με τη δωρικότητα, το μέτρο, την πλήρως χωνεμένη και αναδημιουργημένη απαστράπτουσα παράδοση, κάποτε την πικρία, και μια ρομαντική μοναχικότητα που πάντα απέπνεε το έργο του Γκάτσου, στοιχεία που αναδεικνύουν και τις διαφορές τους.

Μέρος Α΄: Νίκος Καββαδίας, Του πολέμου/ Στο άλογό μου, εκδόσεις Άγρα, 2021 (Ι΄ Ανατύπωση)

Ο Νίκος Καββαδίας (1910-1975) με την έναρξη του Ελληνοϊταλικού Πολέμου έφυγε για το Αλβανικό Μέτωπο, όπου χρησιμοποιήθηκε στον Σταθμό Υποκλοπής της ΙΙΙ Μεραρχίας ημιονηγών και τραυματιοφορέων. Ο Παναγιώτης Κοκκόλης αναφέρει για τον Καββαδία: «Τον βλέπω μια φορά που πηγαίναμε για τη Βενετία ν’ ακουμπάει στην κουπαστή και να κοιτάει με τις ώρες τα βουνά της Αλβανίας. «Τι κοιτάτε, κύριε Νίκο, τόσο απορροφημένος;» «Σ’ αυτά τα βουνά το 1940 υπηρέτησα μουλαράς».[1] Σε αυτή την περίοδο της ζωής του και στις εμπειρίες του από το Μέτωπο αναφέρονται δύο μικρά πεζά κείμενά του, από τα ελάχιστα που έγραψε. Το πρώτο με τίτλο «Του πολέμου»[2] δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στην εφημερίδα Αυγή στις 26 Οκτωβρίου 1975, ενώ το δεύτερο με τον τίτλο «Στο άλογό μου» δημοσιεύτηκε το 1945 στον τόμο Το Θαύμα της Αλβανίας απ’ τη σκοπιά της ΙΙΙ Μεραρχίας του Ξένου Ξενίτα[3].

Στο αφήγημα «Του πολέμου», το οποίο γράφτηκε σε μία μέρα και φέρει την ημερομηνία 3 Ιανουαρίου 1969, ο αφηγητής, ένας στρατιώτης, σε πρώτο πρόσωπο περιγράφει ένα περιστατικό κατά το οποίο χάθηκε στο Αλβανικό Μέτωπο, κατά τη διάρκεια της πορείας του προς το Δέλβινο[4], όταν το μουλάρι του που κουβαλούσε υγειονομικό υλικό, εξουθενωμένο, σωριάστηκε στην αυλή ενός εχθρικού αλβανικού σπιτιού, όπου οι κάτοικοι είχαν ταχθεί με τους Ιταλούς.

Αμέσως, ο αφηγητής – συγγραφέας αποκαθιστά την αλήθεια του θέλοντας να δείξει ότι βρέθηκε από σύμπτωση στη στεριά και ποτέ δεν πρόδωσε τη θάλασσα.

Σκεφτόμουνα τη θάλασσα, τη σιγουριά της, το γιατί ποτέ δεν τη φοβήθηκα. Να πνίγεσαι στη θάλασσα, μουρμούριζα, είναι φυσικό – στη στεριά είναι κάτι που ʼχει μέσα του μπαμπεσιά. Ένιωθα την ατίμωση ενός θανάτου από γλυκό νερό, μέσα στη λάσπη. (σ. 10)

Ο οικοδεσπότης, ένας Αρβανίτης του Νότου, στην αρχή αρνείται καχύποπτα και έπειτα τον φιλοξενεί με επιφύλαξη, μέχρι που ο αφηγητής βλέπει μια φωτογραφία του γιου του σταλμένη από την Αργεντινή και προφασίζεται ότι τον έχει γνωρίσει, για να κερδίσει την εύνοια του γέρου οικοδεσπότη. Έχοντας κάποιες γνώσεις για τη ζωή στην Αργεντινή, δίνει ψευδώς κάποια χαρακτηριστικά του γιου και ο γέρος από την ανάγκη του να πιστέψει, πιστεύει τελικά τον αφηγητή – στρατιώτη. Όταν ο γέρος τον εμπιστεύεται, τον πηγαίνει σε ένα δωμάτιο που κείτεται ο μεγάλος του γιος λαβωμένος, ο οποίος πολεμούσε στο πλευρό των Ιταλών. Ο γέρος δικαιολογείται:

Οι Τόσκοι[5] αγαπάμε τη Ρωμιοσύνη. Οι βουνίσιοι, οι Γκέκηδες[6], σας οχτρεύονται. Εκείνοι πήγαν με το θέλημά τους στους Ιταλούς. Εμείς με το ζόρι. (σ. 25)

Ο αφηγητής περιποιείται το τραύμα του γιου και συνομιλεί με τον γέρο, που του προσφέρει φαγητό. Την επομένη, φεύγει με το μουλάρι του συνεχίζοντας την πορεία προς το Δέλβινο.

Η μετάνοια ως αφήγηση. Μικρές οπές σκέψης για ένα αδύνατον κείμενο.

“ Στέργειν μὲν ἡμᾶς, ὡς ἀκίνδυνον φόβῳ
Ρᾶον σιωπήν. Τῷ πόθῳ δέ, Παρθένε,
Ὕμνους ὑφαίνειν συντόνως τεθηγμένους,
Ἐργῶδες ἐστίν. Ἀλλὰ καί, μῆτερ, σθένος,
Ὅση πέφυκεν ἡ προαίρεσις δίδου.“

Ἅγιος Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός

Βουβή εβδομάδα και εγώ τολμώ να γράψω, και μάλιστα για ένα αδύνατον κείμενο. Συγχωρέστε με, αλλά το τολμώ ακριβώς γι΄αυτό: γιατί οι μέρες είναι τέτοιες και το κείμενο αδύνατον. Και επειδή έχω την αίσθηση ότι ενίοτε η γραφή είναι πιο σιωπή απ΄τη σιωπή. Μιλώ για την αξία της σιωπής, όταν αυτή είναι «χρυσός» και, προφανώς, δεν είναι πάντα, ειδικά όταν, ενώ από καλή συντυχιά έχεις γίνει κοινωνός ενός δώρου που απευθύνεται σε όλους, εσύ το κρατάς για τον εαυτό σου.

Έτσι, λοιπόν, παρότι βρίσκομαι σε απορία, τολμώ να μοιραστώ κάποιες πολύ μικρές οπές σκέψης για ένα ορθάνοιχτο και εν εικόνι διαπορευόμενο κείμενο στην άδολη περιοχή του αδύνατου, εκεί που «τα πάντα δυνατά τω πιστεύοντι». Για το ποιος είναι αυτός ο πιστεύων και πόση ερωτική τρέλα τού ξεχειλίζει, ώστε αμετανόητος να καταπιάνεται, όντας ασθενής, με τα αμήχανα, για να τα διηγείται παράφορα ώσπου παράφορα να τα πάθει, ας αφήσουμε, προσώρας, να μας προετοιμάσει καταλλήλως ο άγιος Ιωάννης Ο Δαμασκηνός, του οποίου σχετικό χωρίο από τον χριστουγεννιάτικο ιαμβικό του κανόνα προέταξα, πολλαπλώς σκόπιμα, όπως, ενδεχομένως, αναφανεί καθοδόν.

Ο λόγος για το δεύτερο βιβλίο του μεγαλεπήβολου και πολύτομου μυθιστορηματικού εγχειρήματος του ευρηματικού Κύπριου λογοτέχνη Κυριάκου Μαργαρίτη, υπό τον τίτλο Νέα Κρόνακα, δεύτερο κατά σειρά και της τριλογίας: Εννέα, Σαμψών, Συμβάν ΄74 (υπό έκδοση), που κυκλοφόρησε τέλη Νοεμβρίου του 2023, δώρο χριστουγεννιάτικο και αμφιλαφές, όπως το μυστήριο της Ενσάρκωσης που αποτελεί τον πυρήνα της αφήγησής του. Σκοτεινό και εν τω άμα αποκαλυπτικά φωτεινό: η αυτοπροσωπογραφία ενός έκπτωτου κόσμου εν ετέρα μορφή. Πρόκειται για την αφήγηση της Ιστορίας από την πτώση της στον ευαγγελισμό της Μεταμόρφωσής της, από το πονηρόν του χρόνου της στον εσχατολογικό Χρόνο ως αδιάψευστο παρόν στο Ένα Σώμα της Βασιλείας, από τη χώρα του Ποτέ στη χώρα του Νυν και του Πάντοτε. Για την αφήγηση ως προσωπική και συλλογική περιπέτεια από το μηδέν της ουσίας μας στο άπειρο της εικόνας μας, εκεί που τελειώνει η περίκλειστη ιστορία του ανθρώπου και ξεκινά το συναρπαστικό ενδεχόμενο της ιστορίας του Θεανθρώπου, σε ένα σπίτι με ορθάνοιχτη τη θύρα στο φως, την Εκκλησία. Εκεί, δηλαδή, που ελεύθερα αρχίζει ένας συναρπαστικός διάλογος, που δεν τελειώνει ποτέ, με τον έναν και απλούν ανεκλάλητο Έρωτα, τον μοναδικό Ηγαπημένο, γενάρχη πολλαπλών ενσαρκώσεων, «κατάλυμα ανθρωπίνων ερώτων», ευρηματικό επινοητή πλήθους μεταμορφώσεων.