Το κείμενο γράφτηκε για το πρόγραμμα της παράστασης του έργου «Μητέρα» του Ουαζντί Μουαουάντ, στη Νέα Σκηνή Νίκος Χαραλάμπους τουΘεατρικού Οργανισμού Κύπρου, σε μετάφραση Δέσποινας Πυρκεττή και σκηνοθεσία της Μαρίας Μανναρίδου-Καρσερά (Ιανουάριος-Φεβρουάριος 2024).Παίζουν (με αλφαβητική σειρά): Πάρις Ερωτοκρίτου, Μέλανη Στέλιου, Μαρία Τσιάκκα, Χριστίνα Χριστόφια. Συμμετέχει ο Ορέστης Χριστοδουλίδης.
Το 1978, ενώ στον Λίβανο μαίνεται εμφύλιος πόλεμος, μια τρίτεκνη μάνα καταφεύγει στο Παρίσι, όπου τα παιδιά φοιτούν στο σχολείο και εκείνη μαγειρεύει διαρκώς φαγητά του τόπου της, προσδοκώντας ότι γρήγορα θα ανταμώσει ξανά με τον άντρα της που έμεινε πίσωστη Βηρυτό.
Στα επόμενα πέντε χρόνια, τα παιδιά μεγαλώνουνσε μια διακεκαυμένη ζώνη ανάμεσα στη νοσταλγία για όσα τους στέρησε ο πόλεμος και στην ανάγκη να αφομοιωθούν γλωσσικά και κοινωνικά στη χώρα υποδοχής. Είναι νέοι και μετακινούνται διαρκώς, κυριολεκτικά και μεταφορικά: στις φωτεινές λεωφόρους του Παρισιού και στις παρακάμψεις της λαχτάρας τους για ελευθερία. Κι ενώ τα παιδιά διαγράφουν μια συναρπαστική πορεία, μεταποιώνταςτη συντριβή σε αντίστασηκαι πρόοδο – κι αςκουβαλούνπάντα το κενό της απώλειας – η μητέρα εγκλωβίζεται σε μια ευθεία γραμμή από τον Λίβανο μέχρι τη «γη των απέναντι». Στη φύση όμως κυριαρχούν οι καμπύλες γραμμές– η ίδια η ζωή ευδοκιμεί μέσα στην κοιλότητα της μήτρας, στο σχήμα των σταγόνων του νερού, στους κραδασμούς των ηχητικών κυμάτων που μεταφέρουν λόγια αγάπης και διαιωνίζουν το ανθρώπινο είδος επί γενεές γενεών.
Η ευθεία πάνω στην οποία βαδίζει, γονατίζει, σέρνεται η Ζακλίν Μουαουάντ, το γένος Γκαρζουζί,αποδεικνύεται αφύσικη, εκτρωματική, και εξίσου αφύσικη θα καταντήσει και εκείνη: μια μάνα διαρκώς φοβισμένη, αφηνιασμένη, τσακισμένη από έναναδηφάγο πόλεμο που την γκρεμίζει στα εξ ων συνετέθη. Μέσα από τα συντρίμμια της εκσφενδονίζονται ύβρεις και κατάρες για τους πρωτεργάτες της συμφοράς, κι όταν τα επίχειρα των σφαγών κατακλύζουν τα αυτιά της μέσα από τους τηλεοπτικούς δέκτες, οι λέξεις που εκστομίζει δεν παραπέμπουν σε ανθρώπινη φωνή αλλά σε υλακές από τα βάθη των αιώνων. Αντιμέτωπη με το μακελειό, η μητέρα μεταμορφώνεται σε σκύλα, όμοια με την Εκάβη, την αρχετυπική σπαραγμένη μάνα δολοφονημένων γιων και θυγατέρων.
Σε εκδήλωση που πραγματοποιήθηκε στο Ινστιτούτο του Αραβικού Κόσμου στο Παρίσι,τον Σεπτέμβριο του 2020, μετά την καταστροφική έκρηξη του Αυγούστου στο λιμάνι της Βηρυτού, ο Ουαζντί Μουαουάντ μνημόνευσε την Εκάβη του Οβίδιου,που αντί να θρηνήσει, αλυχτά, σαν να μην είναι πρόσφορη η ανθρώπινη φωνή για να εκφράσει αποτροπιασμό για τα απάνθρωπα.«Πώς να εκφράσεις θυμό σε γλώσσα που δεν είναι η μητρική σου;» ρώτησε τότε τους παριστάμενους ο Μουαουάντ, ως αυτοαναφορικό σχόλιο από έναν γαλλόφωνο δραματουργό που μέχρι τα δέκα του μιλούσετα λιβανέζικα αραβικά. Η διάπλαση της γλωσσικής σκευής, η απώλεια της μητρικής γλώσσας, οι αλληλοπεριχωρήσεις ανάμεσα σε αντίθετες κοσμοθεωρίες – αυτές και άλλες παράμετροι που διαμορφώνουν ταυτότητες εν κινήσει βρίσκονται στον πυρήνα και αυτού του έργου τούΜουαουάντ, δημιουργώντας μια περίπλοκη πολιτισμική επιμειξία, αυτό που ο ίδιος περιγράφει ως«γλώσσα της εξορίας».
Στη σκηνική πραγμάτωση της Μητέρας στο Παρίσι, μάνα και κόρη μιλούν μεταξύ τους στα αραβικά του Λιβάνου, ενώ η γαλλική γλώσσα διοχετεύεται στο σπίτι μέσα από τους τηλεοπτικούς και ραδιοφωνικούς δέκτες. Ανάμεσα στα αραβικά και τα γαλλικά, φανταζόμαστε ότι ακούγεταιστο τηλέφωνο η φωνή του πατέρα, αλλά όπως και η φωνή του μεγαλύτερου, αθέατου γιου, που αποκρίνεται λακωνικά από το διπλανό δωμάτιο, δεν σωματοποιείται ποτέ. Οι φωνές που κατακλύζουν το σπίτι μέσα από τις τηλεφωνικές γραμμές – από τη Βηρυτό, το Χιούστον, το Παρίσι – παραμένουν ασώματες, σαν ενδείκτες φασματικής παρουσίας που προλειαίνουν το έδαφος για τη νεκρανάσταση της Ζακλίν, τριάντα εφτά χρόνια μετά τον θάνατό της, για την τελική αναμέτρηση με τον συνομήλικο πια γιο της.
Στην πρώτη σκηνή της Τρίτης Πράξης, σε ένα tourde force μεταθεατρικής δεξιοσύνης, ο συγγραφέας δίνει στη μητέρα λόγια παράταιρα, σχεδόν κωμικά, σαν να δοκιμάζει τις αντοχές τουκοινού μέχρι να «σπάσει ο πάγος» ανάμεσα στον ζωντανό και την πεθαμένη, ενώ στον καναπέ κοιμάται μακάρια ο ίδιος σε παιδική ηλικία. Ούτε νέκυια, ούτε séance. Σε αυτή τη διάσπαση χρονοτόπων και ατομικοτήτων, η μάνα δεν ανασταίνεται για να προφητεύσει ή για να παρηγορήσει τους τεθλιμμένους. Εμφανίζεται ως διά μαγείας για να ακούσει αυτά που δεν μπόρεσε ποτέ να της πει ο μικρός της γιος, τα παράπονα που της είχε φυλαγμένα, τη θλίψη που έγινε εν τέλει η πρώτη ύλη της δημιουργίας: «Αν δεν είχες πεθάνει, μαμά, δεν θα έμπαινα ποτέ στο θέατρo».Το 1978, δεκαετής στη Γαλλία, ο Μουαουάντ αντιλήφθηκε ότι ο καλλιτέχνης επείχε θέση θαυματουργού και ότι αν προσηλωνόταν στο θαύμα, τότε ένα αντίγραφο του «Μπλε Βάζου» του Σεζάνθα μπορούσε να γίνει το παράθυρο διαφυγής του.
Η Νέιλα και ο Ουαζντί, τα παιδιά της Ζακλίν, γλιτώνουν από τον πόλεμο του Λιβάνουκαι από τις ριπές της μητέρας και κτίζουν τη ζωή τους με spolia, αρχιτεκτονικά μέλη κατεδαφισμένων κτιρίων, δομικά υλικά σε δεύτερη χρήση – λάφυρα που διασώζουν επιγραφές με ονόματα προμητόρων: Φαντίλα, μήτηρ Σαουντά· Σαουντά, μήτηρ Ναβάλ· Ναβάλ, μήτηρ Ναζίρα· Ναζίρα, μήτηρ Ζακλίν· και Ζακλίν, μήτηρ Νέιλα. Στην αρχή του έργου, ο Ουαζντί τρώει ξύλο από τη μητέρα επειδή κουτσομιλάει τα γαλλικά. Όταν την «ξανασυναντά» στα 52 του, της μιλάει στα γαλλικά επειδή αυτή είναι πια η γλώσσα του.
Η συναίρεση διαφορετικών γλωσσών και θυρωμάτωνστο ίδιο άτομο, η ανάγκη να μετασχηματίζεσαι μέσα σε έναν κόσμο καταιγιστικών πληθυσμιακών ροών, επανέρχεται ξανά και ξανά στο έργο του Μουαουάντ. Όσοι είναι καμωμένοι από spolia υποψιάζονται ότι ο πουρισμός ως έκφραση δομικής καθαρότητας είναι ατελέσφορος· ξέρουν ότι παλαιοχριστιανικές εκκλησίες και καθεδρικοί ναοί περιλαμβάνουν εντοιχισμένα μέλη ειδωλολατρικών ιερών – κι ότι πολλά από αυτά τα κτίσματα, για παράδειγμα στη Ρώμη,έπρεπε να αναπλαισιώσουν τη χωροταξία που προέκυψε κατά τη μετάβαση από την ύστερη αρχαιότητα στην παλαιοχριστιανική εποχή· να συνταιριάξουν δηλαδή παρελθόν και παρόν σε μια νέα κτίση που δεν ήταν πια ακατασκεύαστη, αλλά κουβαλούσε τιςασυνάρτητες μοναξιές ανθρώπων και πραγμάτων που είχαν αποκοπεί από τηνπρότυπη μήτρα: ανθρώπων σε δεύτερη χρήση.
Στο θεατρικό του Μουαουάντ, Όλοι εμείς πουλιά(2016), τα μέλη της ίδιας οικογένειας μιλούν μεταξύ τους γερμανικά, εβραϊκά και αγγλικά. Στο τέλος, ο πατέρας, ακραιφνής υπέρμαχος του Εβραϊκού Νόμου, πεθαίνει μέσα στους ήχους της μητρικής του γλώσσας, που μόλις πριν από λίγο είχε μάθει ότι είναι τα αραβικά. Κι αν δεν φεύγει ειρηνικά, φεύγει με την εικόνα του αμφίβιου πουλιού, που του φύτρωσαν σπάραχνα στον λαιμό και αναπνέει κάτω από το νερό.Ο θάνατος του γονιού στη Μητέρα, στις Πυρκαγιές, στο Όλοι εμείς πουλιά, πολύ περισσότερο απόπένθιμη αφορμή,αποτελεί μοχλό αποκάλυψης της πανδαισιακής σύστασης του ανθρώπινου είναι και της άπειρης προοπτικής του γίγνεσθαι. Ο θάνατος των προπατόρων εγκαινιάζει την αναζήτηση της ταυτότητας όσων μένουν πίσω.
Απέναντι σε αυτές τις συντριπτικές διεργασίες που εκτυλίσσονται επί σκηνής, ο Μουαουάντ μεριμνά να υψώσει δύο ασπίδες.Η μία είναι το χιούμορ:πικρό, αναπάντεχο, ακραίο κάποτε, αλλά παρηγορητικό. Η άλλη είναι η μουσική: γαλλικά τραγούδια της εποχής σκεπάζουν τρυφεράτους χαρακτήρες με ένα ηχομονωτικό πέπλο που πνίγει τον κρότο των εκρήξεων.Με τη μουσική δραματουργία του έργου, ο Μουαουάνταυξομειώνει την ένταση κατά το δοκούν. Τα γαλλικά τραγούδια επιδρούν παραδόξως σαν σιγαστήρας για όσα συμβαίνουν στον Λίβανο και σαν ηχείο για όσα επιθυμούν οι χαρακτήρες, σφοδρότερα από όλους η Νέιλα, αλλά δεν ξέρουν ακόμη να διεκδικούν. Σε ένα σπάνιο στιγμιότυπο οικογενειακής θαλπωρής γύρω από το τραπέζι της κουζίνας, η μητέρα, η Νέιλα και ο Ουαζντί τραγουδούν τον «Ζητιάνο της Αγάπης», το Lemendiantdel’ amour του EnricoMacias, με το θαυμάσια άπληστο και ελπιδοφόρο κουπλέ – «Δώστε, δώστε, δώστε μου, ο Θεός θα σας τα γυρίσει πίσω» – την ίδια ώρα που ο συγγραφέας, αθέατος στους άλλους τρεις, ρίχνει τελετουργικά αλάτι στα αμπελόφυλλα, σαν επίκληση του λυγμού του Αζναβούρ: «Πάρτε με στην άλλη άκρη της γης, πάρτε με στη χώρα των θαυμάτων, θαρρώ πως κάτω απ’ τον ήλιο κι ο καημός θα είναι πιο υποφερτός».
Το έργο κλείνει με την Κριστίν Οκράντ, εμβληματική μορφή της γαλλικής δημοσιογραφίας, που υποδύθηκε τον εαυτό της στο ανέβασμα του έργου στη Γαλλία. Σιωπηρή συνεργός σε όσα εξωλογικά τεκμαίρονται γύρω της, η Κριστίν Οκράντ του έργου κρατά σφιχτά το νήμα που δένει ζωές, κρατά όμως και το ραβδί που λύνει απορίες μικρού παιδιού. Βγαίνει από την τηλεόραση και μπαίνει στο σαλόνι αυτών των οδοιπόρων για να μεταφέρει φρικτές ειδήσεις, να τους συγχωρέσει όσα δεν πρόλαβαν, και να απαλύνε ιουλές. Στο τέλος του έργου, εν είδει επιμνημόσυνης δέησης στη μητέρα, η δημοσιογράφος μνημονεύει τους ξεριζωμένους που δεν κατάφεραν να ορθοποδήσουν, και μας προσκαλείνα ιστορούμε, να συμπονάμε και να συμπάσχουμε διότι, στο κάτω-κάτω, είμαστε όλοι πολυώνυμα όντα, αθροίσματα σταθερών και μεταβλητών, πλάσματα θαυμαστά και ονομαστά.
«Καμία ζωή ανώνυμη».
Φωτογραφίες: Παύλος Βρυωνίδης
