Η παρουσία του έρωτα, της αγάπης και η εικόνα της γυναίκας αποτελούν τρία πολύ ιδιαίτερα στοιχεία στη στιχουργική του Κώστα Τριπολίτη παρόλο που αυτή έχει ταυτιστεί για το ευρύ κοινό περισσότερο με την κοινωνικοπολιτική της διάσταση. Ο τρόπος, επίσης, με τον οποίο περιγράφει τις συναισθηματικές σχέσεις βασίζεται κυρίως σε μια διαλεκτική οπτική κατά την οποία η κίνηση και η αλλαγή εμπεριέχουν αντιθέσεις και μπορούν να πραγματοποιηθούν μόνο όταν βρίσκονται σε σύγκρουση. Αυτή, λοιπόν, η αμφίδρομη σχέση υποταγής, αυτό το πλέγμα εξουσίας που δένει τις δυο αντιμαχόμενες πλευρές, αποτελεί τον κεντρικό άξονα της θεματικής των στίχων του Τριπολίτη, όταν αυτοί αναφέρονται στις ερωτικές διαπροσωπικές σχέσεις. Η γλώσσα του και σε αυτό το θέμα δεν διαφέρει από την τεχνοτροπία που εν γένει τον χαρακτηρίζει: τα αντικείμενα γίνονται σύμβολα, απουσιάζουν οι αφηρημένες έννοιες και γίνεται χρήση λέξεων που φαινομενικά δεν θα ταίριαζαν σε μια τέτοια θεματική κι όμως βρίσκουν απολύτως τη θέση τους μέσα σε αυτή.

«Ζω, μετά από σένα ζω»

Κατ’  αρχάς η θεματολογία των στίχων του Τριπολίτη μέχρι την έναρξη της συνειδητοποιημένης του περιόδου, δηλαδή στη χρονολογία-ορόσημο, 1981, όταν και κυκλοφορούν πέντε δίσκοι που τον (αυτό)προσδιορίζουν, έχει ένα σχεδόν αποκλειστικά αισθηματολογικό πυρήνα –αν εξαιρέσουμε την παρουσία του στο δίσκο του Χάρυ Κλυνν, «Για δέσιμο» (1979)- ικανοποιώντας τις ανάγκες των τραγουδιών. Ακόμα και αν σχεδόν στο σύνολό τους τα έχει αποκηρύξει, μπορεί κανείς σε αυτά να εντοπίσει αποσπασματικά  και εν σπέρματι την εξέλιξη της στιχουργικής του. Έτσι, σε ένα από τα πρώτα τραγούδια του, το 1977, γράφει: «Μα εγώ έχω στην καρδιά μου σίδερο/ κι ένα βραχνά απόψε ανήμερο./ Ποια είμαι και τι θέλω ξέχασα,/ μονάχα σκέφτομαι που σ’ έχασα» («Ποια είμαι και τι θέλω») εμφανίζεται δηλαδή αυτή η ελαφράδα και αμεσότητα της αποτύπωσης των ερωτικών σχέσεων μολονότι στους δυο πρώτους στίχους είναι πιο «ποιητικός». Την ίδια αίσθηση αποκομίζει κανείς και από το τραγούδι τού 1979, «Δυο νότες από τον Σοπέν», όπου συνδέει εντέχνως την πρόβα μιας μουσικής μπάντας με το ερωτικό του αίσθημα: «Μια μπάντα επαρχιακή έκανε πρόβες σ’ ένα ματς / Έφτανε από μακριά σε μας παράτονη μουσική / Η αποθήκη όλο σκουριά, τα ρούχα μας σ’ ένα καρφί / Λαχτάρα μου ήσουνα κρυφή, η ανάσα σου ήτανε βαριά / Δυο νότες από τον Σοπέν / κι ένα ξεκούρντιστο βιολί/ “Τι κρύο που ’ναι το φιλί” / τα χείλη σου μου λεν». Η αποτύπωση των χωρισμού είναι έντονη σε αυτή τη στιχουργική του περίοδο. Ενδεικτικά: «Θα φύγω όταν κοιμάσαι / Τα δάκρυα μην δεις / αντίο δίχως να μου πεις / Δε θέλω να θυμάσαι και ούτε να σκεφτείς/ Πως έφταιξε απ τους δυο κανείς» (Θα φύγω όταν κοιμάσαι) όπως και η «αναγέννηση» της ηρωίδας -στο πιο γνωστό από τα τραγούδια αυτής της περιόδου το», το «Ζω»: «Ζω, μετά από σένα ζω,/ μπορώ και ξαναζώ,/ μονάχη συνηθίζω/ τον κόσμο ν’ αντικρίζω/ σε σπίτι αδειανό. Από τον ίδιο δίσκο «Εικόνες» (1979) με συνθέτη τον Γιώργο Χατζηνάσιο και ερμηνεύτρια τη Δήμητρα Γαλάνη, είναι και το ακόλουθο: «Είναι πληγή η αγάπη μου/ και με πονάει όλη με/ είναι πληγή η αγάπη μου/ και την ζωή μου μόλυνε» εμφανίζοντας μια «λαϊκή» στιχουργική τεχνική στη βάση της ρίμας της Ευτυχίας Παπαγιαννοπούλου: «Να σου δώσω  μια να σπάσεις α ρε κόσμε γυάλινε / και να φτιάξω μια καινούρια κοινωνία άλληνε» ή του Νίκου Γκάτσου: «Φύσα αεράκι, φύσα με / μη χαμηλώνεις ίσαμε», όπως και η επιρροή του Μάνου Ελευθερίου και του Δημήτρη Χριστοδούλου, όταν γράφει: «Ο κόσμος είναι όνειρο / και τ’ όνειρο είναι ψέμα / Η αγάπη μας ξεριζωμός / ορφάνια κι αναστεναγμό,/ λουλούδι μες στο ρέμα».