«Βρέχει απόψε επάνω. Κι όποτε βρέχει, πνίγομαι.»
Είναι παλαιότερη απ’ τα βράχια που την περιβάλλουν·
σαν τον βρυκόλακα, έχει πεθάνει πολλές φορές
και έμαθε τα μυστικά του τάφου·[1]
Στην πρώτη νουβέλα που καταθέτει η Κύπρια ποιήτρια Ευφροσύνη Μαντά-Λαζάρου, τρεις γυναίκες μιλούν σε πρώτο πρόσωπο με άξονα το ιστορικό γεγονός του πνιγμού τής Ευφροσύνης Βασιλείου και άλλων δεκαέξι γυναικών στη Λίμνη Παμβώτιδα, μετά από εντολή του Πασά των Ιωαννίνων, το 1801. Οι γυναίκες είχαν κατηγορηθεί για μοιχεία. Σύμφωνα με την επικρατέστερη εκδοχή, η πραγματική αιτία της ομαδικής εκτέλεσης ήταν ο ερωτικός δεσμός που διατηρούσε η Βασιλείου με τον γιο του Αλή Πασά.
Ανάμεσα σε πρωτογενείς πηγές και τον πέπλο του μύθου, η συγγραφέας συνθέτει για την κεντρική ηρωίδα μια ασώματη φωνή έξω και πέρα από τον ιστορικό χρόνο, με την οποία αγγίζει διαισθητικά την ουσία πίσω από τα επιφαινόμενα. Ο λόγος της Φροσύνης, αγέρωχος όταν απευθύνεται σε κριτές, αλλά τρυφερός και παρακλητικός όταν γράφει στον εραστή της, είναι λόγος εκστατικός. Η φωνή της απεγκλωβίζεται από τη χρονική στιγμή της ζωής και του θανάτου της και προσλαμβάνει μεταφυσική διαύγεια. Με το πλεονέκτημα της ύστερης γνώσης, μεθερμηνεύει την ομορφιά, όχι μόνο τη δική της περιλάλητη καλλονή, αλλά τις ομορφιές του τόπου έξω από τους τοίχους του σπιτιού, και τη σαγήνη της νέας γνώσης που υπόσχεται η ανακάλυψη:
Έβραζα μέσα μου. Μα σώπαινα. Φώναζα όμως με την ανυπακοή, με τους ριψοκίνδυνους περιπάτους, με το επαναστατημένο μου κορμί. Ο κίνδυνος με ζωήρευε, με έκανε να νιώθω ζωντανή. Κάθε φορά που έφτανα σε καινούρια μέρη, ακόμη πιο μακριά, επέστρεφα στο σπίτι πιο δυνατή, πιο λεύτερη. (σ.11)
Η έκ-σταση στον λόγο της Φροσύνης, με την έννοια την αποΰλωσης, της αναχώρησης από τα στεγανά της εγκόσμιας ύπαρξης, της επιτρέπει να αμφισβητεί την τυραννία των αντρών – οικείων και ξένων – και να διεκδικεί το δικαίωμα να αγαπά εκεί όπου θέλει. Η τόλμη της είναι προκλητική, αχαλίνωτη· μ’ αυτήν αποσπάται από τα θέσμια και ανάγεται πάνω από τον ψόγο και την παρεξήγηση με όλες της τις ιδιότητες. Σαν να λέει, όπως η βασίλισσα του Σαβά στον ασκητή της ερήμου: «Δεν είμαι γυναίκα, είμαι ένας κόσμος. Άπαξ και πέσουν τα ρούχα μου θ’ ανακαλύψεις πάνω μου αλλεπάλληλα μυστήρια».[2]
Η Φροσύνη της Μαντά-Λαζάρου είναι πλάσμα που μεταμορφώνεται, προκαλεί, μαγεύει, μαγεύεται και οδεύει με σπαραγμό προς την αυτογνωσία. Στο αφηγηματικό παρόν, επιστρέφει στα γεγονότα και τις πράξεις που την καθόρισαν, εμπλουτισμένη με γνώσεις δύο αιώνων. Έτσι, στον 21ο αιώνα της λογοτεχνικής μεταποίησης γυναικείων αρχετύπων, Τα Κόκκινα Ελάφια κομίζουν την ωραία νεκρή που, όπως η Τζοκόντα στα μάτια του Pater, πέθανε πολλές φορές κι επανήλθε άλλες τόσες, κάθε φορά πιο έμπειρη, άρα και πιο επικίνδυνη για την κοινωνική και έμφυλη ιεραρχία. «Αν ο έρωτας είναι μια αυταπάτη» λέει η Φροσύνη μετά τη ζωή, «ανάμεσα σ’ ανθρώπους που δεν είναι ελεύθεροι κι ισότιμοι μεταξύ τους, είναι μια φρίκη. Μονάχα θάνατος κι εκμηδένιση για τον αδύναμο μπορεί να είναι». (σ. 51)
Ανάμεσα στην πρωτολογία και τη δευτερολογία της Φροσύνης, η συγγραφέας παρεμβάλλει τον μονόλογο της αδελφής του Αλή Πασά, φωτίζοντας, μεταξύ άλλων, την αθέατη, επαιτική όψη του θύτη. Θύμα και η ίδια απάνθρωπης βίας, η Χαϊνίτσα λυπάται τις φυλακισμένες γυναίκες, αλλά καταριέται την πέτρα του σκανδάλου. Μέσα από την περιγραφή της, η Φροσύνη παραδίδεται στη συνομοταξία των μοιραίων γυναικών της ρομαντικής ποίησης, όπως είναι «Η Όμορφη Κυρία Χωρίς Έλεος» του Κητς, αλλά και η «Ανεράδα» του Βασίλη Μιχαηλίδη.[3] Είναι ανεξάντλητοι οι διακειμενικοί συσχετισμοί ανάμεσα στη γυναικεία ομορφιά και την εξωλογική της εγγύτητα με τον θάνατο ή την παράνοια. Εδώ όμως η σύγκριση έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον διότι προέρχεται μέσα από το βλέμμα μιας γυναίκας πάνω σε μιαν άλλη. Για όση ώρα μιλάει η Χαϊνίτσα, η Φροσύνη συμπυκνώνεται σε μία και μοναδική ολέθρια ιδιότητα: εκείνην της μάγισσας που σκορπίζει έριδες ανάμεσα σε πατέρα και γιο.
Η τέταρτη ενότητα, με τίτλο «Εγώ δεν ήμουν όμορφη», αποτελεί, νομίζω, τον πιο αιχμηρό επιτονισμό αυτής της πολυφωνικής νουβέλας. Εδώ, τον λόγο παίρνει η δέκατη όγδοη της Λίμνης, η γυναίκα που συνελήφθη άδικα μαζί με τις άλλες, αλλά δεν είχε την ίδια κατάληξη μαζί τους. Η γυναίκα που σώθηκε μιλά διαφορετικά από τις άλλες δύο, οι προτάσεις της είναι πιο σύντομες, η σκέψη της απλούστερη. Θα μπορούσε να διεκδικήσει αξιοπιστία αυτήκοης μάρτυρος, αφού ήταν παρούσα στο κελί όταν «μαθεύτηκαν πολλά» για τις μελλοθάνατες. Εντούτοις, επιλέγει να σωπάσει. Η εχεμύθειά της φαίνεται να εξυπηρετεί δύο σκοπούς. Κατ’ αρχάς, υπονομεύει κάθε αξίωση συγγραφικής αυθεντίας, συντηρώντας ηθελημένα την καταχνιά που σκεπάζει τις μεταποιήσεις μύθων, θρύλων ή γεγονότων. Πιο σημαντικά όμως, η σιωπή της γυναίκας αποτελεί χειροπιαστή ένδειξη γυναικείας αλληλεγγύης· γίνεται πράξη συμπονετική για όλες όσες χάθηκαν, κι έτσι η σωσμένη, που δεν ήταν ούτε όμορφη ούτε επιδέξια, αναγεννάται ως η «πιο όμορφη» πια, σαν να έχει συναρμολογηθεί από τις χάρες των άλλων γυναικών, χάρες που εξατμίστηκαν όταν πέθαναν, και κατακάθισαν πάνω της σαν ψιλή βροχή.
Διαγράφεται στη νουβέλα, ειδικά σε αυτή την ενότητα, μια αίσθηση ανακύκλησης που, όπως η ανακύκληση των εποχών, υπόσχεται διαρκή αναγέννηση· των καρπών, της φύσης, της γυναίκας. Με τη διήγηση της δέκατης όγδοης, η ομορφιά επανέρχεται στο επίκεντρο της αφήγησης. Ενώ όμως, στην περίπτωση της Φροσύνης, η ομορφιά ήταν δεμένη με τη θλίψη, τη σύνθλιψη του πνεύματος που διψά μάταια να χωρέσει μέσα του το κάλλος του κόσμου και τον ίλιγγο της ανάτασης, στην τέταρτη ενότητα η ομορφιά ανάγεται σε ωραιότητα, ιδιότητα που συνδέεται ετυμολογικά με την ώρα, τον χρόνο. Η σωσμένη είναι ωραία, ωραία σαν καρπός που μεστώνει την κατάλληλη στιγμή. Η συγγραφέας δίνει φωνή στην επώνυμη πρωταγωνίστρια – που περιφρονήθηκε επειδή ανέπτυξε έρωτα αντεθνικό, και ανακατασκευάστηκε προς τας υποδείξεις της ανδρικής εξουσίας – και σιωπή στην ανώνυμη ηρωίδα, που σώθηκε χάρη στην αγάπη του αντρός της:
«Ώστε τη θέλεις; Δεν σε πειράζει που είναι πόρνη;» «Δεν με πειράζει» του απάντησε ο άντρας μου, κι έτρεμε από φόβο. «Τη θέλω». Ξαφνιάστηκε ο Πασάς. Ανατρίχιασε. «Τη θέλω». (σ.58)
Το δαχτυλίδι που αφήνει μπροστά στον Πασά ο ταπεινός σύζυγος αντικατοπτρίζει το δαχτυλίδι που χαρίστηκε στη Φροσύνη από τον εραστή της. Το πρώτο οδηγεί σε σωτηρία, το δεύτερο σε θανάτωση. Υπάρχουν κι άλλες αντιστίξεις στο μάκρος της αφήγησης, όπως η θλιβερή γαμήλια πομπή και η πομπή των μελλοθάνατων γυναικών, αλλά η πιο ανάγλυφη αντίστιξη νομίζω πως δημιουργείται μέσα από την ευγλωττία της Φροσύνης και την εκούσια σιωπή της γυναίκας του κάλφα.
Προκύπτει, ακόμη, ένας απροσδόκητος συσχετισμός ανάμεσα σε δύο εκ πρώτης όψεως ανόμοιες εικόνες, τις δεμένες γυναίκες που οδηγούνται στον θάνατο και τα κόκκινα ελάφια της λίμνης. Στα αρχαία χρόνια, τα ελάφια κατέβαιναν από τα βουνά της Συρίας στα παράλια, και περίμεναν να φυσήξει ευνοϊκός άνεμος για να ριχτούν στη θάλασσα, ενωμένα μεταξύ τους σε γραμμή, ακουμπώντας τη μουσούδα τους στη μέση του άλλου. Ήθελαν να φτάσουν στην εύφορη γη της Κύπρου με την πλούσια βλάστηση.[4] Στη δευτερολογία της, η Φροσύνη συναντά τις αόρατες αλλοδαπές της Κόκκινης Λίμνης, πέντε γυναίκες και δύο κορίτσια που μαρτύρησαν στην Κύπρο το 2019 και για μήνες δεν τις γύρεψε κανείς. Η συνάντηση που διευθετεί η συγγραφέας ανάμεσα στη Φροσύνη και τις γυναίκες της Κόκκινης Λίμνης αποτελεί κατά κάποιο τρόπο ένα ανευλαβές μνημόσυνο, ένα υπερφυές θαύμα που σίγουρα δεν αποδίδει δικαιοσύνη, αλλά πριονίζει τον δούρειο ίππο της προκατασκευασμένης γυναικείας αρετής.
Η νουβέλα κλείνει με ένα Σημείωμα και μια Επιστολή που, ενώ ξεχωρίζουν από τις τρεις πρώτες ενότητες, καθώς είναι “γραμμένες” από άντρες, εντούτοις υπηρετούν την ίδια συγγραφική πρόθεση ως προς την πολυπλοκότητα της αλήθειας. Το έργο είναι με τέτοιο τρόπο δομημένο ώστε να αναστέλλει την ετυμηγορία και να σμιλεύει χαρακτήρες με ανθρώπινα υλικά, χαρακτήρες που υποθέτουν, ανασκευάζουν, παραμυθιάζονται. Οι «αβεβαιότητες, τα μυστήρια, οι αμφιβολίες»,[5] που ο Κητς προέκρινε ως λογοτεχνική αρετή, διανθίζουν Τα Κόκκινα Ελάφια με τη χάρη της υποταγής σε όσα δεν βλέπουν οι άνθρωποι, αλλά τα πλάθουν με τη φαντασία τους για να αποκαταστήσουν υστεροφημίες, να εξωραΐσουν ζωές ή, σπανιότερα, να αντισταθούν στις προσδοκίες των άλλων. Στην πολυφωνική νουβέλα της Ευφροσύνης Μαντά-Λαζάρου, αιχμή του δόρατος αυτής της αντίστασης ίσως να είναι, αναπάντεχα, μια συμπονετική, αποτροπαϊκή σιωπή: «Ψέματα κι αληθινά όλα θάφτηκαν στη λίμνη. Κι εγώ δεν τα μαρτύρησα ως τώρα κι ούτε ποτέ θα μολογήσω. Πάει, τα ξέχασα. Αμαρτία, λυπούμαι τις πνιγμένες».
*******************************************
ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ
[1] Walter Pater, “Leonardo da Vinci: Homo Minister et Interpres Naturae” στο The Rennaissance: Studies in Art and Poetry του ιδίου (1869). Το συγκεκριμένο απόσπασμα αναφέρεται στον πίνακα του ντα Βίντσι «Μόνα Λίζα».
[2] Gustave Flaubert, La Tentation de Saint Antoine, 1874.
[3] Η σύγκριση ανάμεσα στην μπαλάντα του Κητς και το ποίημα του Β. Μιχαηλίδη σημειώνεται από τον Κ. Προυσή στην εισαγωγή της έκδοσης Poems of Cyprus, συναγωγή ποιημάτων του Μιχαηλίδη και του Δ. Λιπέρτη, σε αγγλική μετάφραση Athan Anagnostopoulos και επιμέλεια Kinereth Gensler και Ruth Whitman. (Υπουργείο Παιδείας Κύπρου, 1970)
[4] Αιλιανός, Περί ζώων ιδιότητος, Ε’.
[5] Από Επιστολή του Τζον Κητς στον αδελφό του, 1817: «[…] – εννοώ την Αρνητική Ικανότητα, όταν δηλαδή ένας άνθρωπος είναι ικανός να υπομένει αβεβαιότητα, μυστήρια, αμφιβολίες, χωρίς καμία εκνευριστική διεκδίκηση γεγονότος και λογικής».
