Ανακάμπτοντας στην ανάγνωση των πεφιλημένων, βγήκα από δρόμους παλιούς σε ξέφωτα ξεχασμένα απ΄ τον καιρό, αλλά ολόφρεσκα σαν το ολόρθο κεφαλάκι άγριας κόκκινης τουλίπας στον χιώτικο κάμπο. Ξέφωτα που, ντάλα μεσημέρι, χωρίς καμιά παραμυθία, δοκιμάζουν τις αντοχές σου στην έκθεση στο αβυσσαλέο φως , ενώ εκ προοιμίου πανηγυρίζουν την ήττα σου, που πάντα έρχεται αναπότρεπτη στο τέλος, καθώς ευσκιόφυλλον δένδρον ουδέν, παρά μόνον άγριες στις διαθέσεις τουλίπες να διαλαλούν παραδείσια τρυφή με αδιαπραγμάτευτο αντίτιμο των παθών σου τον τάραχον.
Στα μέσα του Φθινοπώρου μιλώ για μια κατακόκκινη άνοιξη, που, ως η πιο σκληρή των εποχών, έχει κάθε στιγμή του χρόνου τρόπο να σε βγάζει απ΄τα νερά σου και να σε βυθίζει στα δικά της, για να σε δοκιμάσει αν έχεις τα κουράγια να βγεις στο ανελέητο φως από τον πάτο…Για τη δοκιμασία σού προμηθεύει και το αναντικατάστατο και πρωτεϊκό μαντήλι της Ινούς, για να θυμάσαι πως, κι αν σκαρίσεις ξέπνοος στο φως και διανύσεις επιτυχώς την πρώτη φάση της δοκιμασίας, δεν είναι από δικού σου.
Σε μια τέτοια περιπέτεια με έριξε ανεπίγνωστα φίλος συγγραφέας στην κουβέντα μας για τον Σεφέρη, όταν μου θύμισε το εν πολλοίς ξεχασμένο για μένα δοκίμιο-ξέφωτο του Kleist Περί του θεάτρου των Μαριονετών.[1] Άμα τη ενθυμήσει, άρχισαν τα ανοιξιάτικα μποφόρ, ο κλύδωνας πολλά πάθη υποσχόμενος, η Οδύσσεια φουριόζα, αλλά και το μαγνάδι θεόσταλτο· ήλθε και μου προσδέθηκε από τα πιο πρόσφορα πεφιλημένα της Σεπτεμβριάτικης ανάκαμψης, κείνα που μου φυλάνε πάντα καλοκαίρι: « Είναι κανείς από το μέρος της αθωότητας- λευκοφόρος την διάνοιαν, που λέει κι ο Ρωμανός- σε δύο περιπτώσεις: όταν δεν έχει φτάσει στο σημείο να υποψιασθεί καν το μαύρο, κι όταν το έχει διατρέξει ως την έσχατη άκρη του, έτσι που να πατήσει από το άλλο μέρος πάλι στο λευκό· με πλήρη συνείδηση ότι όσα γνώρισε στο αναμεταξύ του είναι απολύτως άχρηστα…
Μορφές …διαφορετικές στο έπακρο, μ΄ελκύσανε ανέκαθεν-ανεξάρτητα εντελώς απ΄τη ζωή τους- γι΄αυτό το λευκό σημάδι που διασώζανε στο έργο τους, τη λάμψη που έφερναν είτε με τρόπο ήπιο είτε με αγριότητα.
Επειδή, βέβαια, η χώρα της αθωότητας δεν είναι όπως τη φαντάζονται μερικοί. Έχει τους αγίους της και τ΄αγρίμια της, τα παρθένα δάση και τα γαλήνια νερά της.
Χρειάζεται να ΄σαι τέλεια αφοπλισμένος για να προχωρήσεις μέσα της. Είναι τόσο αραιός ο αιθέρας εκεί, που καμιά κοσμοθεωρία δεν αντέχει, καμιά σοφία δεν έχει πέραση…
Ω, ναι, είναι δύσκολο να το εξηγήσει κανένας. Πρόκειται για μια «μηχανή», με την παλιά σημασία, που με κάθε κίνηση προς τα πίσω ξεγράφει την ιστορία και με κάθε κίνηση προς τα εμπρός διανοίγει μια παρθένα οδό: για να μπορεί να βλέπει ο καθένας διαρκές το ακαριαίο και ακαριαίο το διαρκές·να βλέπει ό,τι αγαπά σαν τον πυρήνα ενός παραδείσου.
Όσοι λευκοφόροι, εννοήτωσαν» .[2]
Και ήταν τέτοιο το ακαριαίο που δεν ξέρω μέσα στην διάρκεια της χάρης του τί προηγήθηκε , ο κλύδωνας του Kleist ή το μαγνάδι του μάγου ποιητή… Το σίγουρο είναι πως το μαγνάδι λειτούργησε ως τέτοιο δια της ομοιοπαθητικής . Σπεύδω να εξηγήσω τί εννοώ, ξεκινώντας από κάποιες εισαγωγικές πληροφορίες.
Ο Γερμανός ρομαντικός ποιητής, δραματουργός, πολύτροπος συγγραφέας και δημοσιογράφος Heinrich von Kleist δημοσιεύει σε μια εφημερίδα στο Βερολίνο, τον Δεκέμβριο του 1810 ( ένα περίπου χρόνο πριν την αυτοκτονία του), σε τέσσερις συνέχειες, ένα ιδιότυπο κείμενο, που την εποχή του δεν κερδίζει ιδιαίτερα τις εντυπώσεις, μικρό και ανένταχτο, με επίφαση νουβέλας και δοκιμιακό πυρήνα. Μιλάμε για τις Μαριονέτες, που νίκησαν τη λήθη στις αρχές του 20ου αιώνα και έκτοτε επανέρχονται πάντα επίκαιρες κάθε φορά που μια μικρή αφορμή επιχειρεί να σε ξεβαλτώσει από τη ρουτίνα της σκηνοθεσίας του εαυτού σου.
Σε αυτή τη σκηνοθεσία, που ως διαδικασία είναι μια συνεχής πρόκληση ελευθερίας, ελλοχεύει πάντα ο μεγάλος κίνδυνος του ακκισμού, αλλιώς του ναρκισσισμού, ώστε την ίδια ώρα ακριβώς η ποσότητα ελευθερίας που εκλύεται ως υπόσχεση να διολισθαίνει στην ακύρωσή της. Κάπως έτσι γινόμαστε οι σκηνοθέτες της ρουτίνας μας, ακόμα και για τα πιο δημιουργικά, υποτίθεται, πράγματα ( προφανώς μη εξαιρετέα η γραφή, σε όλα τα είδη της). Στο εν λόγω κείμενό του ο Kleist φαίνεται να γνωρίζει τούτη την αλήθεια εκ των έσω και τη μοιράζεται ευφυώς και ευσύνοπτα μαζί μας, καθώς την σκηνοθετεί στην πρόζα μιας νουβέλας-δοκιμίου, συνυποδηλώνοντας ταυτόχρονα την βαθιά επιθυμία η σκηνοθεσία να νικήσει τη ρουτίνα της.
Η ιστορία μας ξεκινά σαν ένας ευφάνταστος πλατωνικός διάλογος : « Στο Μ…, όπου περνούσα το χειμώνα του 1801, πέτυχα κάποιο βράδυ, σ΄έναν δημόσιο κήπο,τον κύριο Κ. Λίγο καιρό πιο πριν, τον είχαν διορίσει πρώτο χορευτή της Όπερας στην πόλη εκείνη, όπου συνάντησε εξαιρετική υποδοχή από το κοινό.
Του είπα πόσο εκπλήσσομαι, καθώς τον έβλεπα για πολλοστή φορά σε κουκλοθέατρο, το οποίο στημένο πρόχειρα στην αγορά, διασκέδαζε τον όχλο με σύντομες κωμωδίες, διανθισμένες με τραγούδι και χορό.
Με βεβαίωσε ότι η παντομίμα των ανδρεικέλων του προξενούσε μεγάλη ευχαρίστηση, και μου έδωσε να καταλάβω ότι έχουν να διδάξουν πολλά και διάφορα στον χορευτή που επιζητεί την τελειότητα».
Η αφηγηματική αναπαράσταση της συνομιλίας, που βήμα βήμα κερδίζει αινιγματικό φιλοσοφικό βάθος, επικεντρώνεται γύρω από το εξής παράδοξο: « το μηχανικό νευρόσπαστο έχει μεγαλύτερη χάρη από το ανθρώπινο σώμα». Στην απορία του αφηγητή προς τον κύριο Κ., πώς αυτός, όντας μεγάλος χορευτής της όπερας, έδινε « τόση σημασία σε ένα είδος επινοημένο για τον όχλο», η απάντηση ήταν το χαμόγελο του επιδέξιου χορευτή μαζί με τον ισχυρισμό του πως, αν έβρισκε μηχανικό να του φτιάξει μια μαριονέτα, σύμφωνα με τις οδηγίες του, ο χορός της δεν θα μπορούσε σε τελειότητα να συγκριθεί ούτε με του πιο προικισμένου χορευτή. Και στην ερώτηση του αφηγητή τί πλεονέκτημα θα έχει αυτή η κούκλα σε σχέση με τους ζωντανούς χορευτές, η απάντηση αφοπλιστική: « Τί πλεονέκτημα; Κυρίως ένα αρνητικό, καλέ μου φίλε: δεν θα ακκίζεται. Γιατί, όπως ξέρετε, ο ακκισμός παρουσιάζεται όταν η ψυχή βρίσκεται σε οποιοδήποτε άλλο σημείο, εκτός από το κέντρο βάρους μιας κινήσεως. Ο χειριστής, ωστόσο, που κρατεί το σύρμα ή το νήμα, δεν ελέγχει παρά μόνο τούτο το σημείο, οπότε τα υπόλοιπα μέλη μένουν όπως οφείλουν να είναι, απλώς εκκρεμή που ακολουθούν το νόμο της βαρύτητος. Μια ιδιότητα υπέροχη που μάταια θα την αναζητήσετε στους περισσότερους χορευτές μας».
Σε ένα πρώτο επίπεδο, και μιας και μιλάμε για θέατρο μαριονετών, τo δοκίμιο του Kleist φαίνεται προφητικά να οργανώνει τον χώρο υποδοχής και κυριαρχίας του σκηνοθέτη, όπως θα συμβεί στο θέατρο εκατό περίπου χρόνια μετά.[3] Ο χειριστής, σε μια τέτοια ανάγνωση, ευαγγελίζεται τον σκηνοθέτη και οι μαριονέτες τον χορευτή- ηθοποιό που πρέπει, δίνοντας προβάδισμα στην κίνηση, να παίζει θέατρο έχοντας ως πρότυπο τις μαριονέτες, οι κινήσεις των οποίων θα πρέπει να τον διδάσκουν « ευκινησία, ελαφράδα, συμμετρία…και προ παντός μια φυσικότερη κατανομή των κέντρων βάρους». Πρέπει, αν και είναι πράγμα εξαιρετικά δύσκολο, γιατί ο χειριστής- σκηνοθέτης δεν έχει να κάνει με την «αθωότητα» των ανδρεικέλων, αλλά με τον ακκισμό του ηθοποιού, που χάρη στον κυρίαρχο ρόλο του σκηνοθέτη, μπορεί, κερδίζοντας σε ταπείνωση, να υποκλέπτει λίγη από την ανέξοδη «αθωότητα» του νευρόσπαστου-μαριονέτας, χωρίς ποτέ, όμως, να τη φτάνει. Βέβαια, τα πράγματα περιπλέκονται ακόμη περισσότερο, αν διερωτηθούμε τί γίνεται με τον ναρκισσισμό του σκηνοθέτη και, συνακολούθως, κάθε δημιουργούα και για το αν νομιμοποιούμαστε να συγκρίνουμε «αθωότητες» ανάμεσα σε πράγματα και πρόσωπα. Εκτός αν η μαριονέτα μάς επιφυλάσσει κάποια άλλη ανάγνωση, συνυποδηλωτική, που θα μας οδηγήσει σε μια διαφορετική από τη θεατρολογική προσέγγιση του δοκιμίου.
Αλλά ας πιάσουμε το νήμα από κει που είχαμε μείνει, προσηλωμένοι στην έννοια του ακκισμού, καθώς τη θεωρώ και το κέντρο βάρους της κίνησης των Μαριονετών. Και ο κύριος Κ. συνεχίζει: « Παρόμοια λάθη είναι αναπόφευκτα αφότου γευθήκαμε τον καρπό του Δένδρου της Γνώσεως. Τώρα ο Παράδεισος είναι σφαλιστός και πίσω μας το Χερουβείμ. Πρέπει να κάνουμε το γύρο του κόσμου, για να δούμε μήπως άνοιξε και πάλι σε καμιά μεριά». Και λίγο πιο κάτω: « Ο άνθρωπος δεν είναι καν εις θέση να πλησιάσει το νευρόσπαστο. Σ΄αυτόν τον χώρο, μόνο ένας Θεός μπορεί να αναμετρηθεί με την ύλη, γιατί εδώ είναι το σημείο όπου σμίγουν τα δύο άκρα του στρόγγυλου κόσμου». Ο Kleist, ολοένα και φιλοσοφικότερος, ανοίγει τα χαρτιά του την ίδια ώρα που αινιγματικά τα κλείνει. Η θεατρολογική προσέγγιση δίνει τη σκυτάλη σε έναν « στοχασμό πάνω στο αμάρτημα και τη σωτηρία», όπως γράφει ο B.Dort[4],κι έτσι διευρύνεται και βαθαίνει η δυναμική του κειμένου, το οποίο συνεχίζει με την αφήγηση δύο ανεκδότων, το πρώτο από τον αφηγητή και το δεύτερο από τον κύριο Κ.
Το πρώτο έχει σαν θέμα του το πώς η γνώση αφανίζει τη χάρη ή αλλιώς, πώς ο ναρκισσισμός, ως αυτοαναφορικός και γι αυτό αδιέξοδος έρως, συντρίβει το υποκείμενό του στην επανάληψη μπροστά στον καθρέφτη της αυτοσκηνοθεσίας του. Πρόκειται για μια επανάληψη του προπατορικού αμαρτήματος, κι αν μείνουμε στο θέατρο , θα πούμε πως η «πτώση» το εικονίζει ή πως αυτό εικονίζει την «πτώση». Αν, επιπλέον, συνεκδοχικά στο θέατρο δούμε κάθε μορφή τέχνης και τον πολιτισμό μας σε όλο του το φάσμα, οι οντολογικές και θεολογικές προεκτάσεις και προκλήσεις του δοκιμίου μάς ρίχνουν σε πολύ βαθιά και κλυδωνιζόμενα νερά.
Το δεύτερο έχει πάλι το ίδιο θέμα απ΄την ανάποδη: πώς η ηγεμονική και αστραποβόλα χάρη, που μπορεί και να την κοσμούν στοιχεία αγριότητας, νικάει τη νηπιακή γνώση, εκείνη που εμποδίζει ή είναι παντελώς αχρείαστη για την ενότητα της Γνώσης με τη Χάρη. Ο απίθανος χορευτής κύριος Κ αφηγείται πώς, ενώ με τη χάρη της τέχνης του νίκησε σε μονομαχία έναν πολύ καλά εκπαιδευμένο αντίπαλο, αποκαλύπτοντας πως η χάρη της τέχνης, ενδεχομένως, να υπερτερεί της γνώση της επιστήμης, κινδύνεψε να χάσει τη ζωή του, όταν ο ηττημένος τον οδήγησε να μονομαχήσει με μία αρκούδα. Η ευφάνταστη αυτή διήγηση τελειώνει με τα ακόλουθα συμπεράσματα του κύριου Κ: « Βλέπουμε ότι, στον οργανικό κόσμο, όσο σκοτίζεται και αδυνατίζει ο λογισμός, τόσο πιο αστραποβόλα και ηγεμονική προβάλλει η χάρη…έτσι αναπάντεχα παρουσιάζεται η χάρη όταν η γνώση φεύγει στο αχανές, και διακρίνεται πιο καθαρά στο σώμα εκείνο που δεν έχει διόλου γνώση, ή έχει γνώση απέραντη, δηλαδή στο ανδρείκελο ή στο Θεό».
Και το δοκίμιο τελειώνει όσο πιο αινιγματωδώς αποκαλυπτικά γίνεται:
« ‘’ Μήπως’’, είπα λιγάκι αφηρημένος, ‘’θα πρέπει να ξαναγευτούμε τον καρπό του Δέντρου της Γνώσεως, για να επιστρέψουμε στην ηλικία της αθωότητος;’’
‘’Να σάς πω’’, απάντησε, ‘’αυτό είναι το τελευταίο κεφάλαιο της ιστορίας του κόσμου’’».
Το κείμενο, κατά την εκτίμησή μου, είναι βαθιά θεολογικό, όχι γιατί είναι ένας στοχασμός πάνω στο προπατορικό αμάρτημα και τη σωτηρία -άλλωστε, η λέξη σωτηρία ,συχνά, δεν είναι αρκετή για κατάδυση στον ανεξερεύνητο θεολογικό βυθό, η δε λέξη αμάρτημα, με όλες τις αυγουστίνειες, από-οντολογικοποιημένες, νομικής παράβασης, αποχρώσεις της, ίσως, θα έπρεπε να αντικατασταθεί από τη λέξη πτώση, σαν μια επαναλαμβανόμενη μέσα στην Ιστορία νηπιακή απόλαυση του καρπού του Δέντρου της Γνώσεως, μια επαναλαμβανόμενη ανώριμη γνώση του καλού και του κακού, που δίνει στην αμαρτία αποκλειστικά οντολογικό προσδιορισμό- αλλά γιατί είναι μια διακαώς ερωτική, έστω και ανομολόγητη, αναζήτηση της συνεργίας οριζοντίως και καθέτως, σε σχήμα σταυρού, τέτοιας που θα ακυρώνει τον ακκισμό και θα χαρίζει ακόμη και στην επανάληψη μέσα στην Ιστορία την αθωότητα της πρώτης φοράς, όπου η σκηνοθεσία κάθε φορά στη ζωή και στην τέχνη θα είναι κάτι ολόφρεσκο, γιατί δεν θα είναι αυτοαναφορικό γεγονός οντολογικής άπνοιας, αλλά ερωτική αναφορά, ελεύθερη διαλογική συνάφεια με τον Άλλο και τους άλλους, γνήσια γιορτή συνάντησης. Δύσκολα πράγματα, ίσως και εν πολλοίς ανέφικτα. Θα έλεγα, πάντως, απολύτως βασανιστικά, αν αποφασίσει κανείς να ριχτεί στα τρικυμιώδη νερά τους ως σαν να μην είχε άλλη επιλογή, όπως ο χορευτής- ξιφομάχος μπροστά στην αρκούδα. Μπροστά σε μια τέτοια αλήθεια, ο τρόμος της επικείμενης απώλειας του είναι ο τελευταίος και μείζων όλων ναρκισσιστικός σπαραγμός του, που γελοιοποιεί όλα τα προηγούμενα ναρκισσιστικά του αιτήματα, με τα οποία πορεύθηκε σε όλες τις εκφάνσεις της ζωής του, ακόμη και στην «ανιδιοτελή», αλλά στη ουσία ναρκισσευόμενη τέχνη του (καθώς εκεί που κρίνεται η αθωότητα του παιχνιδιού δεν είναι η πρωτοτυπία του αισθητικού αποτελέσματος, αλλά η πάντα νέα, ερωτικής αναφοράς πρόθεση, που καθιστά παρθένο και το αποτέλεσμα) . Σε μια τέτοια συνάντηση με το σκοτάδι του πάτου, ίσως, υπάρχει ελπίδα να φτάσει στ΄αυτιά του η ηχώ από ακαριαίες λάμψεις διαρκείας, που επειδή δεν είναι του κόσμου τούτου, είναι και οι μόνες που, αν τις δει ακούγοντάς τις ή τις ακούσει βλέποντάς τις, μπορούν να τον αναδομήσουν.
Αν η αθωότητα είναι με τον ένα ή τον άλλο τρόπο η νικηφόρα αναμέτρηση με την κόλαση, νικηφόρα στο βαθμό που η κόλαση θα καταποθεί και θα συντριβεί μέσα στο απέραντο του λευκού φωτός της πρώτης, το μαγνάδι του ποιητή, όταν έγραφε για τον Παπαδιαμάντη, συναντούσε μυστικά τις Μαριονέτες του Kleist, σώζοντας τον οραματισμό του τελευταίου-για το θέατρο, για την τέχνη εν γένει, για την ίδια τη ζωή;- από την αυτοχειρία. Εμένα δε, ως αναγνώστρια, από τις άγριες διαθέσεις του ανοιξιάτικου κλύδωνα, Οκτώβρη μήνα. Γιατί τέτοιες γραφές είναι πράξεις θεολογικές, όταν μας διδάσκουν πώς θα βάζουμε μπρος εκείνη τη «μηχανή, που με κάθε κίνηση προς τα πίσω ξεγράφει την Ιστορία και με κάθε κίνηση προς τα εμπρός διανοίγει μια παρθένα οδό» και όταν μας υπενθυμίζουν ότι οι λάμψεις διαρκείας βρίσκονται πάντα μέσα στον βυθό του ακαριαίου, που είναι τέτοιο, γιατί ξέμαθε πια τη νηπιώδη γνώση να ακκίζεται.
Αφοπλιστικό το μάθημα αθωότητας, με αποτελειωτικό, όμως, χτύπημα κατά του ναρκισσισμού μας- αδυσώπητο, σαν τη ματιά της αρκούδας του Kleist, που, στο ευθύβολο κάρφωμά της, η ακκιζόμενη ρουτίνα της αυτοσκηνοθεσίας μας χάνει διαμιάς όλα τα οχυρά της- εκείνο του ποιητή Νίκου Καρούζου, που φθάνει στ΄αυτιά μας σαν μια ηχώ τόσο φωτεινή όσο και δύσπεπτη: « Το πρόβλημα όμως που εμένα με απασχολεί συχνότατα είναι τούτο: μήπως- εκεί που έχει φτάσει το δράμα της ιστορίας-θα ΄πρεπε να παρατήσουμε τις όποιες γραφές μας και να ριχτούμε στη δράση για να γίνει καλύτερος ο κόσμος;[…]σε οποιαδήποτε ανθρωπιστική δράση[…]Δεν ξέρω απ΄αυτές τις υπαρξιακές φανερώσεις καμιάν άλλη υψηλότερη ποίηση. Κατά συνέπεια οι όποιες γραφές μας μονάχα ενοχή θεμελιώνουν μέσα μας, την ενοχή κατέναντι της ανθρώπινης δυστυχίας».[5]
Προκλητικά επικίνδυνος λόγος για την αμετροεπή φιλαυτία μας· πολύ γόνιμος, όμως, για την επ΄ελπίδι απόπειρα της επιστροφής μας στην ηλικία της αθωότητας, που θα πει στην ηλικία της ωριμότητας. ‘Οσοι λευκοφόροι, εννοήτωσαν…
—
[1] Heinrich von Kleist, Οι Μαριονέτες, μετάφραση: Τζένη Μαστοράκη, Και μια μελέτη του Bernard Dort, Ένας γύρος του κόσμου, μτφ. Βίκτωρ Αρδίττης, εκδ. «Άγρα», Αθήνα 2015
[2] Οδυσσέας Ελύτης, Εν Λευκώ, Η μαγεία του Παπαδιαμάντη, εκδ. Ίκαρος, 1993, σ.59-60
[3] Από τη μελέτη του Dort, που συμπεριλαμβάνεται στο βιβλίο Οι Μαριονέτες, σ. 35
[4] ό.π. σ.34
[5] Από τη συνέντευξη που είχε παραχωρήσει ο Νίκος Καρούζος στον Αντρέα Μπελεζίνη, περ. «Διαβάζω», τ.48, Δεκέμβριος 1981
