Σε έναν χρεωκοπημένο, κατακερματισμένο κόσμο, πως μπορούμε να μιλήσουμε για τον προορισμό του εαυτού; Κι άραγε, είναι πια επίκαιρο κάτι τέτοιο; Με αυτό το ερώτημα, ανάμεσα σε πολλά άλλα, φαίνεται να παλεύει ο ΜακΚάρθυ σε ολόκληρη την συγγραφική του πορεία. Tο μυθιστορηματικό δίπτυχο που προσφάτως δημοσίευσε γυρεύει να επικυρώσει την αναγκαιότητα μιας απάντησης, ανασκαλεύοντας τις σκέψεις μιας ολόκληρης ζωής για να μας παραδώσει αυτό που ίσως θα μπορούσε να ονομαστεί ως το έπος της πορείας του θρυμματισμένου μεταμοντέρνου υποκειμένου προς κάποια κατανόηση.
Ο πρώτος πόλεμος σκότωσε μέσα στα χαρακώματα τα ανθρώπινα ιδανικά. Η κβαντική μηχανική, στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα διασάλευσε όσα εκλαμβάνουμε ως εμπειρική πραγματικότητα, επιβεβαιώνοντας τις προγενέστερες παρατηρήσεις των Χιούμ και Μπέρκλευ τον 18ο αιώνα, αφήνοντας μας όμως χωρίς την παρηγοριά της μεταφυσικής, την οποία οι δυο φιλόσοφοι, κυρίως ο Μπέρκλευ, μας αφήνουν ως χείρα βοηθείας. Ο δεύτερος πόλεμος αποτέφρωσε τον άνθρωπο και κατ’ επέκτασιν την πιο ανθρώπινη εφεύρεση απ’ όλες, την λογοτεχνία. Ο Αντόρνο αναρωτιέται αν μπορεί να υπάρξει ποίηση μετά την φρίκη του Άουσβιτς (1). Παράλληλα, μια τρομακτική δύναμη εκμηδενίζει την Χιροσίμα και το Ναγκασάκι. Το 1968 ο Ντεριντά ανακηρύττει το απώτατο όριο της γλώσσας και επί της πέτρας αυτής χτίζει το πολυσχιδές οικοδόμημα του μεταμοντερνισμού, (2) ενώ ο Μπάρτ ψέλνει την εξόδιο ακολουθία του συγγραφέα (3). Ο Μόρισον, ενθυλακωμένος στους λόγους του καιρού του και εμβριθέστατος παρατηρητής της ανθρώπινης κατάστασης, τραγουδά το 1967 στο περίφημο The End, το τελευταίο κομμάτι του πρώτου άλμπουμ των The Doors: «There’s danger at the edge of town», προμηνύοντας το τέλος κάθε νοήματος· τον κίνδυνο που ελλοχεύει στα σύνορα των ανθρώπινων συστημάτων, εκεί στο βίαιο βάθος που οι δομές τους αποτυγχάνουν. «Η Μεταφυσική», τελικά, «παίρνει την εκδίκησή της» (4).
Οφείλουμε να σημειώσουμε πως το έτος 1970 αποτελεί τομή στην αμερικανική γραμματεία (5). O μεταμοντερνισμός κι οι αλλαγές που επιφέρει αμφισβητώντας τον λογοτεχνικό κανόνα και την θεώρηση της συγγραφής ως ίδιον λευκών Ευρωπαίων και Αμερικανών, προκαλούν σοβαρές αναταράξεις. Αυτές οι δυνάμεις δίνουν ζωή σε ένα εξαιρετικά δαιδαλώδες λογοτεχνικό πανόραμα, εντός του οποίου Αφροαμερικάνοι, Λατινοαμερικάνοι και Αμερικάνοι κινεζικής καταγωγής παρουσιάζουν τις ιδιάζουσες οπτικές τους επί της ιστορίας και του ανθρώπινου πολιτισμού, σμιλεύοντας ένα σύμπαν αποτελούμενο από διαφορετικές αλήθειες που πολλές φορές επικαλύπτουν η μια την άλλη. Οι σταθερές ανήκουν πλέον στο παρελθόν· το αμερικανικό αφήγημα αποσταθεροποιείται, η απουσία ενωμένης ερμηνευτικής κοινότητας είναι η μόνη σταθερά. Κι ο μεταμοντερνισμός είναι ένα βίαιο φαινόμενο, ανασκαλεύει, επανατοποθετεί, καταστρέφει για να αρχίσει ξανά. Βρίσκεται δηλαδή, σε αντίθεση με τον μοντερνισμό του πρώτου μισού του 20ου αιώνα, που εξερευνά μία αλήθεια εντός της ανθρώπινης πολυπρισματικής υποκειμενικής εμπειρίας.
Όλα τα παραπάνω είναι η κληρονομιά μας, συνθέτουν το πανόραμα της σύγχρονης κατακερματισμένης μας πραγματικότητας. Η άνοδος της τεχνολογίας έδωσε μια νέα ένταση στον φρενήρη ρυθμό της πραγματικότητας, αφαιρώντας κάθε επίφαση γεγονότος και αντικαθιστώντας την με την ανάδειξη των ραφών της εκάστοτε αφήγησης που αντικαθιστά το φαινόμενο αυτού που συνέβη. Τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης έστησαν θυσιαστήριους βωμούς στο όνομα της στιγμής, εδραιώνοντάς την στο επέκεινα, καταργώντας τους μελλοντικούς χρόνους μέσω ενός αιώνιου παρόντος που απαιτεί την συμμετοχή του ατόμου σε αυτό και αποδίδει στη λήθη τους ασυμβίβαστους. Εντός αυτών των συνθηκών το υποκείμενο γίνεται άκεντρο, συνθλίβεται ανάμεσα στις επιταγές της εποχής και εξανεμίζεται. Η μόνη σταθερότητα που αναγνωρίζεται στην σύγχρονη οπτική είναι η εμπειρική γνώση του κόσμου, η θετική επιστήμη, το πείραμα, οι αριθμοί και το νέο όνειρο, πιο αισιόδοξο από ποτέ, για «αντικειμενική» θέαση του κόσμου μέσω των τεχνολογικών μέσων. Νομίζουμε πως ο ΜακΚάρθυ, στο νέο του πόνημα, καταθέτει τις παρατηρήσεις του σχετικά με την σύγχρονή μας κατάσταση και φτάνει σε μια κάποια διατύπωση ενός επιχειρήματος σχετικά με αυτήν την νέα καρναβαλική προέκταση του Διαφωτισμού που βιώνουμε.
Η πλοκή του Επιβάτη είναι πια λίγο ως πολύ γνωστή. Ο κεντρικός χαρακτήρας, εμπλέκεται σε ένα ύποπτο συμβάν το οποίο οδηγεί την ομοσπονδιακή αστυνομία στο κατώφλι του, ωθώντας τον σε μια αδύναμη προσπάθεια διαφυγής που θα τον αφήσει πένητα, ανέστιο κι αποξενωμένο. Το Stella Maris είναι απαλλαγμένο από αφηγηματική δράση, όντας μια σειρά συνεδριών στο ομώνυμο ψυχιατρείο του Ουϊσκόνσιν, μεταξύ του ψυχιάτρου και της «ασθενούς». Θα προσπαθήσουμε να διαυγάσουμε μερικά μοτίβα εντός αυτού του μυθιστορηματικού διπτύχου, μέσω μιας εκ του σύνεγγυς ανάγνωσης, που θεωρούμε πως προσθέτουν στην μεγαλοσύνη των βιβλίων.
Έχουμε λοιπόν ένα χαρισματικό ζεύγος, τον ιδιοφυή φυσικό Μπόμπι Γούεστερν και την αδελφή του, την μαθηματική ιδιοφυΐα Άλισον Γουέστερν, οι οποίοι είναι βαθύτατα ερωτευμένοι ο ένας με τον άλλον. Παιδιά ενός φυσικού που συμμετείχε στο Σχέδιο Μανχάταν, την κατασκευή της ατομικής βόμβας, είναι το μετακατακλυσμιαίο εδεμικό ζεύγος που βολτάρει μέσ’ το σούρουπο του κόσμου μας, γεννημένο μέσα από την λάβρα της πυρηνικής έκρηξης, καθώς οι γονείς τους γνωρίστηκαν σε μια εγκατάσταση εμπλουτισμού ουρανίου. Ο έρωτας των δυο αδελφών δεν εκπληρώνεται ποτέ, δημιουργώντας ένα τραύμα που τους οδηγεί στις καταστροφές τους, όπως ακριβώς η σχάση των πυρήνων ουρανίου οδηγεί σε μια καταστροφική έκλυση ενέργειας. Το ζεύγος αυτό διαθέτει μια αρχετυπικότητα, ως απότοκο ενός κατεστραμμένου κόσμου, που προκαλεί δέος, κι αυτό δεν οφείλεται μόνο στο γεγονός που επισημαίνει η Άλισον:
Τὸ ὄνομά σου ἦταν ἀρχικὰ Ἄλις.
Φταίει τὸ χιούμορ τοῦ πατέρα μου.
Συγγνώμη;
Μπόμπ καὶ Ἄλις εἶναι ἀρχετυπικά ὀνόματα ποὺ χρησιμοποιοῦνται μερικὲς φορὲς στὴ διατύπωση ἐπιστημονικῶν προβλημάτων. Τὸ ἄλλαξα. Ὄταν ἤμουν δεκαπέντε. (6)
Το βασικό συστατικό στοιχείο αυτής της αρχετυπικότητας είναι ο θεμελιώδης έρωτας που το δένει. Ένας έρωτας ουσιωδώς προβηγκιανός, που αλώνει κάθε συναίσθηση ατομικότητας, επιστρατεύοντας κάθε φυσική ή μεταφυσική αντίληψη, ως απλά μέσα προς την εκπλήρωση του. Το αίσθημα που περιγράφεται στα δυο βιβλία είναι αρκετά όμοιο με αυτό που προτείνουν τα παλιά ιπποτικά μυθιστορήματα του Δυτικού μεσαίωνα, τουτέστιν έρωτα με πάθος αλλά και ιδεολογική βάση, αβυσσαλέο και συνάμα αποδεικτικό μιας ενσυνείδητης ανωτερότητας. Δεν είναι τυχαίο που ένας φίλος του Μπόμπι, ο Τζο Σένταν, στον οποίον θα αναφερθούμε διεξοδικά παρακάτω, τον αποκαλεί «Ιππότη», «Squire» στο πρωτότυπο. Όπως ακριβώς ένας μεσαιωνικός ιππότης αποστρέφει το βλέμμα από οποιοδήποτε κάλλος δεν ανήκει στην αγαπημένη του λόγω πάθους αλλά και κώδικα τιμής, έτσι κι ο Μπόμπι περιφέρεται στον κόσμο έχοντας μόνο μία σταθερά: το πόσο ερωτεύτηκε την Άλισον, αυτήν την μεταμοντέρνα Ιζόλδη, Βεατρίκη ή και Δουλτσινέα. Ο ΜακΚάρθυ φροντίζει να μας καταστήσει σαφές από τις πρώτες σελίδες του Επιβάτη, πως στην καρδιά του χαρακτήρα του χώρος υπάρχει μόνο για σκοτάδι κι αποτροπιασμό για τον χαμό της Άλισον.
Η γεωγραφία του έρωτα τους είναι συμβολική, αποτελούμενη από διαδοχικές συγκλίσεις και αποκλίσεις, το παιχνίδισμα των οποίων λήγει με το καθοριστικό, αγεφύρωτο χάσμα που επιφέρει ο θάνατος. Μόλις η Άλισον εκδηλώνει τον έρωτα της ο Μπόμπι σπεύδει να ξεφύγει λόγω του ηθικού του τρόμου, απωθώντας την με μεγάλο προσωπικό κόστος. Η Άλισον παρατάει το διδακτορικό της στο Σικάγο, που ως παιδί-θαύμα ξεκινά στα δεκαεπτά της, για να τον ακολουθήσει στην Ευρώπη, όπου ο αδελφός της συμμετέχει σε αγώνες αυτοκινήτων. Όταν ο Μπόμπι μένει σε κώμα μετά από ένα αγωνιστικό ατύχημα, η Άλισον αποφεύγει την απόφαση που την πιέζουν οι γιατροί να πάρει συναινώντας στο να αποσυνδεθεί ο αδελφός της από τα μηχανήματα που τον κρατούν στην ζωή και μπαίνει οικειοθελώς στο ψυχιατρείο Stella Maris, για να αυτοκτονήσει μετά από λίγο καιρό. Ο Μπόμπι επιβιώνει τελικά, και δέκα χρόνια μετά τον θάνατο της αδελφής του τον παρακολουθούμε να τελεί υπό το καθεστώς ενός βαθιά υστερικού θρήνου που εκδηλώνεται αμυδρά στους γύρω του αλλά συγκλονίζει κάθε στιγμή της ύπαρξης του με όνειρα κι εμμονικές σκέψεις, σέρνοντάς τον σε μια έντονη, αυτοτιμωρητική μονομανία. Είναι σαν να έχουμε μπροστά μας τους τελευταίους ανθρώπους που ερωτεύονται. H Άλισον αναφέρει:
Ὀστοῦν ἐκ τῶν ὀστέων μου. Κρίμα. Ἦταν λὲς κι ἤμασταν οἱ τελευταῖοι ἄνθρωποι στὴ γῆ. Μπορούσαμε νὰ ἐπιλέξουμε εἴτε νὰ ἐνστερνιστοὺμε τὶς πεποιθήσεις καὶ τὶς πρακτικὲς τῶν ἐκατομμυρίων νεκρῶν κάτω ἀπὸ τὰ πόδια μας εἴτε νὰ ξεκινήσουμε ἀπὸ τὴν ἀρχή. (7)
Δεν υπάρχει ηθική ή αξιακό σύστημα που να μπορεί να εμποδίσει την Άλισον από το να γευτεί τον έρωτα της. Ο Μπόμπι αποτελεί το ηθικό κώλυμα, με την φαινομενική του αποστροφή μπροστά στην αιμομιξία. Κι όμως, δέκα χρόνια μετά τον θάνατο της αδελφής του δεν μπορεί να συγχωρήσει τον εαυτό του και αυτοτιμωρείται βάναυσα, για τον έρωτα από τον οποίο αποτραβήχτηκε με φόβο. Τελικά δεν μπόρεσε να σώσει ούτε την Άλισον, ούτε και τις υποσχέσεις του· κατά την διάρκεια του Επιβάτη τον βλέπουμε να περιφέρεται σε ένα ιδιωτικό μουσείο γεμάτο αναμνήσεις που εκτίθενται για να τον πληγώνουν εις το διηνεκές.
Ο έρωτάς τους είναι ουσιαστικά ένας αισθητικοηθικός σολιψισμός. Περιγράφεται ένα σχετικό όνειρο του Μπόμπι στον Επιβάτη, το οποίο νομίζουμε πως αποτελεί μια κορυφαία στιγμή στην λογοτεχνία των τελευταίων πενήντα ετών, μια στιγμή που διαβάζει τον κόσμο μας καλύτερα από εμάς:
Ἐμφανιζόταν ἠμίγυμνη μὲ μακρὺ μεταξωτὸ φόρεμα ποὺ σερνόταν πίσω της, ἢ ἴσως μὲ ἀρχαιοελληνικὸ μανδύα, διασχίζοντας μιὰ πέτρινη σκηνἠ μέσα στὸ φῶς καὶ τὸν καπνὸ τῶν αύτοσχέδιων φώτων, ἢ κατέβαζε τὴν κουκούλα της καὶ τὰ ξανθὰ μαλλιά της ἔπεφταν στὸ πρόσωπό της καθώς ἔσκυβε ἀποπάνω του ἐκεῖ ποὺ ἦταν ξαπλωμένος μέσα στὰ ὑγρὰ καὶ ἱδρωμένα σεντόνια καὶ τοῦ ψιθύριζε, θὰ μποροῦσα νὰ εἶμαι ἡ φωλιά σου, ἡ οικοδέσποινα τοὺ μοναδικοῦ σπιτιοῦ ὅπου εἶναι ἀσφαλὴς ἡ ψυχή σου. Καὶ στὸ μεταξὺ ἠχοῦσε μιὰ κλαγγή, σὰν μηχανήματα σὲ χυτήριο, καὶ φαίνονταν σκοτεινὲς φιγοῦρες γύρω ἀπὸ τὶς ἀλχημικὲς φωτιές, τὶς στάχτες καὶ τοὺς καπνούς. Τὸ δάπεδο ἦταν γεμάτο ἀπὸ τὶς θνησιγενεῖς μορφὲς τῶν προσπαθειῶν τους, καὶ παρ᾽ ὅλ᾽ αὐτὰ συνέχιζαν νὰ δουλεύουν, μὲ τὴν ἀκατέργαστη ἡμισυναισθανόμενη λάσπη νὰ τρέμει κατακόκκινη στὸν κλίβανο. Μέσα σ᾽ἐκεῖνο τὸ σκοτεινὸ ἄδυτο σκαλίζοντας τὴν κάμινο, σπρώχνοντας καὶ φλυαρώντας, ἐνῶ τὸ βαθὺ αἱρεσιαρχικὸ σκότος μέσα στὸν γεμάτο πτυχώσεις μανδύα του τοὺς παροτρύνει στὴν προσπάθειά τους. Καὶ μετὰ ἕνα πράγμα ἀκατανόμαστο ξεπροβάλλει μεσ᾽ ἀπὸ τὴν κρούστα καὶ τὸν κάλυκα, μεσ᾽ ἀπὸ κείνη τὴ μαρινάδα τῆς κόλασης. (8)
Έχουμε άραγε διαβάσει ή δει σε κάποιο βιβλίο ή ταινία τα τελευταία χρόνια, μια τόσο ζοφερή ηδονή; Η ονειρική πραγματικότητα υψώνει το βέλο και μας δείχνει ειρωνικά αποσπασματικές, φευγαλέες σκηνές μυρωδάτου σκότους. Παγανιστική σεξουαλικότητα και καυτό, βιομηχανικό σίδερο, αιρετικό σεξ που αποδίδεται με περιγραφές μηχανικών, εμμονικών κινήσεων, υγρή αισθησιακή αγνότητα και εργοστασιακή ανατομία, μια αντικειμενική συστοιχία που αποτυπώνει το συναίσθημα μιας μεταμοντέρνας αμηχανίας.
Η αναπαραγωγική διαδικασία όχι μόνο είναι σπιλωμένη από το μίασμα της αιμομιξίας κι ως εκ τούτου αποφέρει θνησιγενείς καρπούς, αλλά επίσης παρουσιάζεται με βιομηχανικούς όρους, παραβιάζοντας την ιερή μυστηριακότητα μιας φυσικής διεργασίας, αντικαθιστώντας την με μια θετικιστική ορολογία που της αποστερεί κάθε αποφατικότητα, κάθε απώτερο συμβολισμό, και συνεπώς κάθε νόημα. Οι φορμαλιστικές προεκτάσεις είναι ακόμα πιο σκοτεινές, καθώς μια προσεκτικότερη ανάγνωση της παραπάνω εικόνας τοποθετεί το σεξ και τον έρωτα στον ίδιο συνταγματικό άξονα με την μηχανιστική παραγωγή ενός εργοστασιακού προϊόντος, ενώ η αντικατάσταση της θέρμης ενός κορμιού, της εικόνας του σμιξίματος δυο σωμάτων και της ιδεαλιστικής περιγραφής του έρωτα, από την θέρμη του λιωμένου σιδήρου, την εικόνα του σκαλίσματος της καμίνου και την τρεμάμενη πύρινη λάσπη αντίστοιχα, συνθέτει έναν παραδειγματικό άξονα που συμβάλει τα μέγιστα στην νοσηρή ατμόσφαιρα της σκηνής.
Ακριβώς αυτή η αντικατάσταση του ερωτικού λεξιλογίου αποτελεί τον μηχανισμό άμυνας του σύγχρονου υποκειμένου απέναντι στην παραδοξότητα της ερωτικής επιθυμίας, ένας συμβολισμός ίσως της αδυναμίας της εμπειρικής γνωσιολογίας των θετικών επιστημών, που τόσο χαίρουν γενικής εκτίμησης σήμερα, να ερμηνεύσει το άφατο, το ανεξέλεγκτο κι υποσυνείδητο μέρος της ανθρώπινης φύσης. Το υποσυνείδητο στο όνειρο του Μπόμπι προτιμά να του δείξει την σεξουαλική πράξη όχι αυτούσια αλλά ως μια μεταφορά, που του στερεί την απλή ατόφια ηδονή δίνοντάς του αντί αυτής μια αυτοτιμωρητική ματαίωσή της μέσω ενός ανοικειωτικού μηχανισμού, μάρτυρα της ενοχικής απώθησης του εράσμιου. Προσπαθεί να του δείξει την πηγή του προβλήματος. Προχωρώντας από την ειδική περίπτωση του Μπόμπι σε μια γενικότερη διαπίστωση, η παραπάνω μεταφορά, κατά την γνώμη μας, μαρτυρεί με έναν αριστοτεχνικό τρόπο την αμηχανία της σύγχρονης, βιομηχανικής κοινωνίας απέναντι στο αίσθημα και εν γένει την αποξένωση της από τα βάθη της ανθρώπινης φύσης.
Που είναι λοιπόν εδώ το βάθρο προβηγκιανής τεχνοτροπίας της Άλισον; Πιστεύουμε πως αυτό μπορεί να βρεθεί στο πρώτο μισό της σκηνής, στην εμφάνιση της με μια αποκαλυπτική χροιά, ντυμένη τα ντύματα μιας αρχέγονης ιέρειας, μια εικόνα που πέρα από την επιφανειακή, αισθησιακή πτυχή της, μας προκαλεί και μια σχεδόν μεταφυσική φρίκη, γιατί γνωρίζουμε όπως κι ο Μπόμπι πως δεν θα μπορέσουμε να αντισταθούμε στην κόλαση που μας υπόσχεται, στην αλήθεια που θα μας δείξει. Είναι η ίδια κόλαση που παρέσυρε τον Ντον Τζιοβάνι και στην οποία θα εισέλθουμε οικειοθελώς, καθώς απλώσαμε το βλέμμα στο απαγορευμένο, στην γυμνή Άρτεμη που λούζεται στις κρυστάλλινες πηγές του δάσους. Αυτή η φρίκη δεν είναι απόν συστατικό από την προβηγκιανή ποίηση. Ο προβηγκιανός τροβαδούρος όπως και ο προσκυνητής, φρίττουν μπροστά στην αλήθεια του πλήρως αποκεκαλυμμένου ερασμίου, είτε αυτό είναι η κυρία των λογισμών είτε ο θεός.
Είναι μια ιδιαιτέρως δυνατή σκηνή η παραπάνω, καθώς μας περιγράφει σε όλη της την μεγαλοπρέπεια, εντός ενός χώρου που το άτομο δεν μπορεί να ξεγελάσει τον εαυτό του, την δυναμική του έρωτα του Μπόμπι και της Άλισον, την κινητήριο δύναμη της πλοκής του μυθιστορηματικού διπτύχου. Αν παρατηρήσουμε την διάρθρωση του Επιβάτη, θα δούμε πως οι ιστορίες των δυο εραστών προχωρούν αντίθετα. Τα αποσπάσματα που ανήκουν στον Μπόμπι ακολουθούν μια γραμμική αφήγηση, ενώ οι παράγραφοι που ασχολούνται με την Άλισον ξεκινούν με την αυτοκτονία της και ξετυλίγουν το νήμα της διαδρομής της προς τα πίσω, σηματοδοτώντας την ολοένα και αυξανόμενη απόσταση μεταξύ του ζευγαριού, μια απόσταση που οδηγεί, όπως είπαμε και παραπάνω, σε κάτι που θα μπορούσε να εκληφθεί με κοινωνικά κριτήρια ως καταστροφή.
Ας ακολουθήσουμε τώρα το μονοπάτι του Μπόμπι, όπως αυτό αποτυπώνεται στον Επιβάτη. Ο Γουέστερν ως καταδύτης διάσωσης στην Νέα Ορλεάνη, κινείται στην κοινωνία και συζητά με διάφορους χαρακτήρες, figurae ίσως τους ονόμαζε ο Άουερμπαχ, που αποτελούν συμπυκνώσεις χαρακτηριστικών κοινωνικών ομάδων της Αμερικής του 1980. Έχουμε τον καχύποπτο και επιρρεπή στις συνωμοσίες ντετέκτιβ, την υψηλής συναισθηματικής νοημοσύνης εντυπωσιακή τρανς, τον μισότρελο αλκοολικό επαρχιώτη που αποτραβιέται από την κοινωνία και μένει σε ένα τροχόσπιτο στους βάλτους της Λουϊζιάνα πυροβολώντας κατσαρίδες, τον ειρωνικό βετεράνο του Βιετνάμ, την καθωσπρέπει, γεμάτη φροντίδα γιαγιά της επαρχίας, τον μονομανή φυσικό, όλοι τους εξαιρετικά καλογραμμένοι χαρακτήρες, ενσαρκώσεις των διαφορετικών λόγων της εποχής με τους οποίους ο Μπόμπι αναμετριέται κατά την διάρκεια της πορείας του προς την αποξένωση.
Ξεχωρίζει εντός της ανθρωπογεωγραφίας του μυθιστορήματος ο Τζο Σένταν, καλός φίλος του Γουέστερν και ισάξιος του ως προς την ικανή βυθομέτρηση της ανθρώπινης κατάστασης. Ένας αισθητιστής που άλλοτε ηθικολογεί βάσει δικών του συστημάτων και άλλοτε αυτοακυρώνεται, εφάμιλλος σε εσωτερικότητα και ιδιοφυΐα με τον κεντρικό χαρακτήρα του μυθιστορήματος. Ο Σένταν είναι μάλλον ο καλύτερος αναγνώστης του Επιβάτη που θα μπορούσαμε να βρούμε. Σε μια από τις απολαυστικές συζητήσεις που έχει με τον ήρωα του μυθιστορήματος, ο Σένταν του λέει:
Παρὰ τὰ πειράγματα, μερικὲς φορὲς βλέπω ψυχρὰ καὶ καθαρὰ τὴ σοφία τοῦ δρόμου ποὺ ἔχεις ἐπιλέξει ἐσύ. Ποὺ αἰωρεῖσαι ἐκεῖ ἔξω στὶς παρυφὲς τοῦ ἀνεπαίσθητου σκότους. Κάτι ποὺ ξεπερνᾶ ἐντελῶς τὸ δικὸ μου ταλέντο. Τσακισμένος στὸν τροχὸ τῆς ἀφοσίωσης. Μυρίζοντας διστακτικὰ τὸν ψυχρὸ ἀέρα τῆς βραδυνῆς ὑπαίθρου. Τέρμα οἱ ἐρωτήσεις. Ποιός εἶμαι, τί εἶμαι, ποῦ εἶμαι. Ἀπὸ τί εἶναι φτιαγμένο τὸ φεγγάρι. Τί εἶναι ὁ φαῦνος. Ποῦ μπορῶ νὰ βρῶ καλὴ ψησταριά. Ψάχνω γιὰ ἐλαττώματα στὴν δική σου στάση. (9)
Σε αυτό το μικρό απόσπασμα του λόγου του, ο Σένταν μας παρουσιάζει με οξυδερκή και όμορφο τρόπο την πεμπτουσία της ιδιαιτερότητας της κατάστασης του Γουέστερν και εν γένει έναν σημαντικό θεματικό άξονα του βιβλίου. Ο εύγλωττος μελετητής μας, διακρίνει το γεγονός πως ο Μπόμπι ζει στις παρυφές της κοινωνίας και δρα με αρκετά ιδιότυπες μεθόδους σκέψης, αποτελέσματα του κράματος ενός ιδιοφυούς νου και μιας παλιάς ξεχασμένης ηθικής. Έχει ξεπεράσει πια τις υπαρξιακές αγωνίες του μέσου αστού. Είναι θλιμμένος με μια ιδιάζουσα θλίψη που προσδίδει μοναδικότητα στον ψυχισμό του και του επιβάλλει ένα αέναο βασανιστήριο που καθιστά την αξιοπρέπεια με την οποία το υπομένει σχεδόν μυστικιστική. Αποτελεί το όριο του συστήματος, τα σύνορα της πόλης, πέρα από τα οποία υπάρχει η άγρια ενδοχώρα του μη-νοήματος, της ενδοσκοπικής κατάδυσης που οδηγεί στον σολιψισμό.
Μια ακόμη συζήτηση αυτών των δύο προς το τέλος του βιβλίου, είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα και επιβεβαιώνει τα παραπάνω, κινούμενη λίγο βαθύτερα στην έρευνα του υποκειμένου που συνιστά ο κεντρικός χαρακτήρας της αφήγησης.
Ἐσύ, ὁ ἱππότης τοῦ σιδηροῦ σφιγκτήρα. Ὁ εὐγενὴς τῆς ἀποφασιστικότητας.
Ὅχι.
Ὑποθέτω ὅτι στὸ τέλος αὐτὸ ποὺ ἔχουμε νὰ προσφέρουμε εἶναι μόνο αὐτὸ ποὺ ἔχουμε χάσει. Δὲν εἶναι ὅτι μοῦ ἀρέσουν τὰ παράδοξα. Εἶναι ἁπλὰ ὅτι, ὁλοένα καὶ περισσότερο, μοῦ φαίνεται ὅτι τὰ παράδοξα ἁποτελοῦν τὰ τελευταῖα ψήγματα ἀντικειμενικῆς πραγματικότητας. Ὑποθέτω πὼς αὐτὴ ἡ παρατήρηση δὲν εἶναι τίποτα τὸ καινούργιο.
Ὅχι.
Ἄσε με ὅμως νὰ συνεχίσω.
Φυσικά.
Μὲ ἔλεγες ὁραματιστὴ τῆς οἰκουμενικῆς καταστροφῆς. Δὲν ὑπήρξε ὅμως κανένα ὅραμα. Στὴν καλύτερη περίπτωση ἦταν ἐλπίδα. Ὁ ὁραματιστὴς ἤσουν ἐσύ. Ἐσὺ εἶχες τὰ ἐργαλεῖα γιὰ κάτι τέτοιο. Ἐγὼ δὲν εἶχα θλίψη στὴν καρδιά, Ἱππότη. Αὐτὸ μοῦ ἔλειπε. Πάντα σὲ ζήλευα. Γι᾽ αὐτὸν τὸ λόγο, μεταξὺ ἄλλων. Θεέ μου, κάνει κρύο ἐδῶ. Δὲ μπορῶ πιὰ νὰ ζεσταθῶ. Μ᾽ ἔλεγες Βελζεβούλη. (10)
Τονίζεται, από τον Σένταν, η συνέπεια του Γουέστερν ως προς τον ίδιο του τον εαυτό. Η θλίψη για τον χαμό της Άλισον αποτελεί την causa efficiens για την τόλμη του να καταδύεται χωρίς έγνοιες για την πνευματική και υπαρξιακή του ακεραιότητα σε ένα σύμπλεγμα συναισθημάτων ενοχής, βίαιης αυτοτιμωρητικής ανάκλησης μνημών και συνείδησης της αποτυχίας του στο να προστατεύσει την αδελφή του. Τα συναισθήματα αυτά πλημμυρίζουν το μυθιστόρημα κι ο Σένταν είναι ο μόνος που διαυγάζει την συνέπειά τους. Το σύμπλεγμα αυτών των συναισθημάτων έχει μετατραπεί σε ένα τόσο συμπαγές ειδοποιό χαρακτηριστικό του χαρακτήρα και της ψυχής του Γουέστερν, που μπορεί πλέον να του απονείμει τους τίτλους: «ἱππότης τοῦ σιδηροῦ σφιγκτήρα. […] εὐγενὴς τῆς ἀποφασιστικότητας». Ο κεντρικός μας χαρακτήρας πορεύεται με αυτό το άχθος, κατά μήκος ολόκληρου του αφηγηματικού χρόνου που του αναλογεί, και στο να δείξουμε την μοναδικότητα του βασάνου του, εντός μιας κοινωνίας εύκολων τέρψεων και ακόμη ευκολότερων συναισθηματικών εξάρσεων, ο Τζο και η κυνική του διεισδυτικότητα αποδεικνύονται χρησιμότατοι αρωγοί. Αποτελεί, ο χαρακτήρας του Σένταν, ένα συμβολικό αλλά και αισθητικό αντίβαρο στον Γουέστερν το οποίο ο ΜακΚάρθυ χειρίζεται αριστοτεχνικά, όχι μόνο στα παρουσιαζόμενα εδώ διαλογικά μέρη, για να δείξει την αξιοσημείωτη προσωπικότητα αυτού του μεταμοντέρνου ιππότη υπό το φως ενός τροβαδούρου που εξαίρει την ιδιότυπη, αδιάβλητη ιπποτική ηθική.
Ο Γουέστερν ακολουθεί μια γραμμική πορεία, ως περιπλανώμενος ιππότης σε αναζήτηση περιπετειών που είναι. Συναντιέται και συζητά με τους χαρακτήρες που προαναφέραμε, σουλατσάρει στην Νέα Ορλεάνη και περιπλανιέται στην αμερικανική ενδοχώρα. Το ανώνυμο μήνυμα που ζητούσε την ανέλκυση του αεροσκάφους από τον πάτο της θάλασσας, τον μπλέκει σε μια μυστήρια υπόθεση, της οποίας το περιεχόμενο δεν μαθαίνουμε ποτέ, αλλά παρόλα αυτά δημιουργεί τεράστια προβλήματα στον πρωταγωνιστή. Τον ανακρίνουν ομοσπονδιακοί πράκτορες, μπαίνουν στο σπίτι του για να το ψάξουν προκαλώντας την φυγή του και δεσμεύουν τους τραπεζικούς του λογαριασμούς οδηγώντας τον στην απόλυτη φτώχεια. Με αυτόν τον τρόπο ο Μπόμπι εξωθείται σε μια μεγάλη πορεία προς την Δύση. Καταλύει, διασχίζοντας τις δυτικές πολιτείες της Αμερικής, σε ένα έρημο αγρόκτημα ή μια άλλη φορά σε μια μοναχική παραθαλάσσια καλύβα. Η επιστροφή του μεταμοντέρνου υποκειμένου σε μια πρωτόγονη κατάσταση, ενορχηστρωμένη από το νομικό-φορολογικό σύστημα και την απάθεια που προκαλεί η θλίψη, ο εαυτός υπό πολιορκία από όλες τις μεριές της θρυμματισμένης του ανατομίας.
Οι συνθήκες έχουν έτσι συντεθεί από τον ΜακΚάρθυ, ώστε να οδηγήσουν τον πρωταγωνιστή του σε ένα αυγουστίνειο προσκύνημα αυτογνωσίας, αρχαιότερο από την Αμερική και τους τρόπους της, όμως καίριο για την πραγμάτωση της αμερικανικής ταυτότητας. Η ατέρμονη πορεία του Νέου Κόσμου προς την Δύση σε αναζήτηση αυτοεκπλήρωσης, ένα σχήμα που έχει διαμορφώσει σημαντικά το κεντρικό αφήγημα του αμερικανικού πολιτισμού, είναι ευκρινώς παρόν στο βιβλίο.
Ο ΜακΚάρθυ γράφει με τους ιεράρχες της αμερικανικής λογοτεχνίας στα κόκκαλά του, οι οποίοι πολύ καιρό πριν κατανόησαν τα απώτατα όρια του κόσμου τους: την ταπείνωση της βούλησης για δύναμη από την έμφυτη αυθαιρεσία που εδράζεται στην αφιλόξενη τάξη των πραγμάτων. Ο Ισμαήλ, έρμαιο των κυμάτων και παρακολουθώντας το Πίκουοντ να χάνεται στα βάθη του ωκεανού συντριμμένο από την μανία της λευκής φάλαινας, ο Άρθουρ Γκόρντον Πύμ έχοντας παραφρονήσει από το φρικτό αδιέξοδο που τα πέρατα του κόσμου του παρουσιάζουν με την νοσηρή τους παγωμένη λευκότητα κι ο Συνταγματάρχης Σάτπεν, ταπεινωμένος από την ίδια του την μανιασμένη πορεία προς το ιδεατό, είναι παλιοί γνώριμοι του Μπόμπι, όλοι τους έχουν μεθύσει από το ίδιο μπέρμπον. Η μόνη διαφορά των επιφανών πλανεμένων που προαναφέρθηκαν με τον κεντρικό χαρακτήρα του Επιβάτη, είναι πως ο τελευταίος έχει συναίσθηση του βίαιου καγχασμού που επιφυλάσσει η αμερικανική μοίρα. Το τέλος του δρόμου του δεν είναι παρά μια επιβεβαίωση, μια υστερική επικύρωση μιας συναίσθησης που τον κατατρέχει σε ολόκληρο το βιβλίο, το γεγονός πως στο τέλος δεν υπάρχει εκπλήρωση, αλλά επαύξηση της απόστασης από την εκπλήρωση μέσω μιας πιο εμμονικής λατρείας του θανάτου.
Παρόλα αυτά ο ΜακΚάρθυ δεν μας αφήνει με μια δυσοίωνη νότα. Ας δούμε την τελευταία παράγραφο του μυθιστορήματος:
Τελικὰ ἔσκυψε, ἔβαλε τὴν παλάμη του πάνω ἀπὸ τὸ γυαλί, μ᾽ ἔνα φύσημα ἔσβησε τὴ λάμπα κι ἔγειρε πίσω μέσα στὸ σκοτάδι. Ἤξερε πώς τὴ μέρα τοῦ θανάτου του θὰ ἔβλεπε τὸ πρόσωπό της καὶ θὰ ἔλπιζε νὰ πάρει ἐκείνη τὴν ὀμορφιὰ μαζί του στὸ σκότος, ὁ τελευταῖος παγανιστὴς στὴ γῆ, τραγουδώντας ἁπαλὰ πάνω στὸ ἀχυρόστρωμά του σὲ μιὰ γλώσσα ἄγνωστη. (11)
Ο Μπόμπι έχει ολοκληρώσει το προσκύνημά του και μάλλον έφτασε σε κάποιου είδους συμπέρασμα. Συζήτησε με σκιές συμπυκνωμένης αμερικάνικης εμπειρίας, απέρριψε τον θετικισμό των επιστημών και την πολιτικοκοινωνική του υπόσταση. Κείτεται τώρα σε ένα δονκιχωτικό αχυρόστρωμα με σκέψεις δαντικές. Το σβήσιμο της λάμπας επιτρέπει την λάμψη ενός άλλου φωτός, αυτού ενός παγανιστικού αισθήματος, ενός πηγαίου διονυσιασμού. Επιστρέφει στις ρίζες της πρωταρχικής θρησκευτικότητας που εδράζεται στην ανθρώπινη κατάσταση και στις εντυπώσεις του κόσμου που αυτή μόνον δημιουργεί. Μπορούμε να μιλήσουμε για κάθαρση; Νομίζουμε πως αυτό εναπόκειται στην κρίση του εκάστοτε αναγνώστη. Εμείς θα περιοριστούμε απλά στον σχηματισμό αυτού που νομίζουμε πως είναι το επιχείρημα του ΜακΚάρθυ.
Ο συγγραφέας, θεωρούμε πως μας παρουσιάζει ένα μεταμοντέρνο θρυμματισμένο υποκείμενο σε ένα προσκύνημα αποκάθαρσης, το οποίο καταλήγει σε μια σπερματική μορφή συνειδητότητας, στο αγνό, εμπειρικό συναίσθημα. Σε μια κατάσταση αφέλειας, για να επικαλεστούμε και το διάσημο δοκίμιο του Σίλλερ (12). Το επιχείρημα αυτό θα λέγαμε πως είναι ρομαντικό. Όσο προσεγγίζουμε τον κόσμο με την λογική και τις δικές μας προβολές, τόσο η ουσία του μας διαφεύγει, γιατί η πραγματική χάρη βρίσκεται στην απρόσκοπτη από την ερμηνευτική και την γνωσιολογία, κοινωνία του. Όλα τα ηθικά, κοινωνικά, θετικιστικά και μεταφυσικά συστήματα που ο ανθρώπινος πολιτισμός έχει συνθέσει είναι καταδικασμένα να έχουν όρια. Ο επιβάτης που θέλει να δει τον τερματικό σταθμό οφείλει να ξέρει πως αυτός ο σταθμός είναι προσωπικός και αυθαίρετος και το ταξίδι επικίνδυνο, γιατί ο δρόμος βγάζει μακριά πέρα από την άκρη της πόλης.
Ας προχωρήσουμε τώρα στο βιβλίο της Άλις. Εδώ δεν έχουμε γραμμική πορεία ούτε προσκύνημα. Εδώ έχουμε ασφυκτικές σπείρες που καταδύονται προς το χάος, φιλοτεχνημένες από την δαιμονική δύναμη της μαθηματικής ιδιοφυΐας. Κάθε συζήτηση στο Stella Maris και μία ακόμη σπειροειδής κίνηση προς το μηδέν ή στο άπειρο. Κι είναι κι η φράση με την οποία λήγει κάθε συνεδρία: «Ο χρόνος μας τελείωσε». Σαν evocatio σε μια παρανοϊκή, θρυμματισμένη σεστίνα, που το μόνο στοιχείο που διατηρεί από την παλιά καλή της μορφή, τους τρόπους του Αρνώ Ντανιέλ, είναι οι εμμονές της.
Η Άλις είναι σαν μια υποχθόνια θεότητα που μας χαρίζει ειρωνικά μια αλήθεια που δεν θέλουμε να ξέρουμε. Ο αναγνώστης, σε ορισμένες στιγμές της αφήγησης, έχει την αίσθηση πως αποστρέφει το βλέμμα της από τον πελαγωμένο ψυχίατρο και το ρίχνει απευθείας σε αυτόν με ένα παιχνιδιάρικο μειδίαμα:
[…] Τὴν ἐπόμενη Πέμπτη στὶς δέκα π.μ. θὰ βρίσκομαι κάπου. Θὰ εἶμαι εἴτε ζωντανή, εἴτε νεκρή. Ἡ παρουσία μου σ᾽ ἐκεῖνο τὸ μέρος κι ἐκείνη τὴν ὤρα εἶναι τελειωμένη δουλειά. Ἡ κορύφωση κάθε συμβάντος στὸν κόσμο. Γιὰ μένα. Δὲν θα εἶμαι κάπου ἀλλοῦ. Ἡ ἔλλειψη τῆς ἐκ τῶν προτέρων γνώσης δὲν ἀλλάζει τίποτα.
Τελειωμένη δουλειά;
Ἔκφραση τοῦ νότου.
Θὰ ἔλεγες πὼς εἶσαι ἄθεη;
Πρὸς Θεοῦ, ὄχι. Αὐτὸ ἦταν τὸν παλιὸ καλὸ καιρό.
Δὲν καταλαβαίνω ἄν μιλᾶς σοβαρὰ ἢ ἂν άστειεύεσαι.
Τὸ ξέρω. Οὔτε κι ἐγώ. Τί νὰ σοῦ πῶ; Εἶμαι μοντέρνο κορίτσι. (13)
Πολλές φορές μέσα στο μυθιστόρημα ο αναγνώστης θα ταυτιστεί με τον ψυχίατρο προσπαθώντας να διαυγάσει τα λόγια της Άλις, μόνο και μόνο για να βρεθεί μπροστά σε παράδοξα και αδιέξοδα, ξεχνώντας ότι η τρόφιμος είναι μια μαθηματική ιδιοφυΐα πάντοτε ένα βήμα μπροστά στον συλλογισμό της από τους υπόλοιπους. Μικροπερίοδος, κοφτός λόγος, λογική αλληλουχία μεταξύ των προτάσεων, τα λόγια της Άλις είναι σαν εξισώσεις. Και τότε, μόλις ο αναγνώστης-ψυχίατρος νομίζει ότι έφτασε κάπου όπου μπορεί να εκκινήσει προς την εξαγωγή κάποιου λογικού συμπεράσματος, η εξίσωση καταλήγει στο παράδοξο, τραβώντας το χαλί κάτω από τα πόδια μας.
Σε αυτό το σημείο αξίζει να αναφέρουμε πως η Άλις έχει παρατήσει τα μαθηματικά, θεωρώντας πως τα έχει τεντώσει στο απώτατο όριό τους, μέχρι το σημείο που αρχίζουν να αυτοακυρώνονται. Βλέπουμε εδώ ένα κοινό χαρακτηριστικό μεταξύ των δυο μυθιστορημάτων και των χαρακτήρων τους, ήτοι μια κατάσταση ή μια ερμηνεία οριακή. Αμφότεροι, ο Μπόμπι και η Άλισον ταλαντεύονται στα σύνορα τάξης και χάους, μάρτυρες μιας σύγχρονης θετικιστικής θρησκείας. Όμως ενώ ο Μπόμπι δραπετεύει στο άφατο συναίσθημα, η Άλισον εγκλωβίζεται στις σπείρες της, χωρίς ποτέ να έχει πραγματικά παραιτηθεί από την προσπάθεια ερμηνείας. Κι αυτή ακριβώς η προσπάθειά της την οδηγεί σε μια τερατώδη ειρωνεία, η οποία θέλει να οδηγήσει τον κόσμο ολόκληρο σε απορία.
Πρόκειται για μια δαιμονική μορφή που έλκει την καταγωγή της από μια παράδοση αιώνων και σαρκώθηκε μετά την έκρηξη του θετικισμού των Διαφωτιστών. Είναι ο μεγάλος αμφισβητίας, ο επικίνδυνος σοφιστής, η δύναμη εκείνη που οφείλει την ύπαρξη της στον σχηματισμό εμπειρικών συστημάτων θέασης του κόσμου, ως αντίβαρο σε αυτά. Η περιθωριοποιημένη μεταφυσική δύναμη στα βάθη των ρομαντικών τευτονικών δρυμών, ο διάβολος που επισκέπτεται εκείνη την κρίσιμη νύχτα τον Ιβάν Φιοντόροβιτς Καραμάζωβ, ο ιδιότυπος Μεφιστοφελής που παζαρεύει μέσα στην μεσογειακή νύχτα με τον Λέβερκυν, το κοράκι επί της προτομής της Αθηνάς Παλλάδας, ο φρικτά παραμορφωμένος ζητιάνος που χλευάζει με το τραγούδι του την Έμμα Μποβαρύ, η Αδυναμία και τα προσωπεία που έλαβε κατά τους αιώνες σε εκείνο το ποίημα του Ώντεν σχετικά με την ανθρώπινη πολιτεία. Ουσιαστικά, ο βαθύτερος φόβος του σύγχρονου ανθρώπου με τις προσεκτικά ετοιμασμένες διασκεδάσεις του, την οργανωμένη ζωή του και την σφριγηλά δομημένη γνωσιοθεωρία του. Η Άλισον έρχεται από τα βάθη των αιώνων για να μας θυμίσει πως το ηλεκτρικό φως ή οι εξελιγμένες μας μηχανές δεν θα μπορέσουν ποτέ να κατανικήσουν αυτό που ο Κλάιστ ονόμαζε die gebrechliche Einrichtung der Welt, ήτοι την σαθρή τάξη του κόσμου. Ο Κάφκα και η Άλισον ποτέ δεν λησμόνησαν αυτήν την διδαχή. Η τελευταία παρατηρεί:
[…] τότε πιὰ εἶχε σταματήσει νὰ προσποιεῖται πὼς ἐνδιαφερόταν γιὰ τὴν ἀλήθεια τῆς ζωῆς στὴ ἄλλη πλευρὰ τοῦ καθρέπτη κι ἐνδιαφερόταν μόνο γιὰ τὸ πῶς νὰ τὴν ξεφορτωθεῖ. Καὶ ὣς τότε πιὰ ἐγὼ δὲν ἤμουν σίγουρη πὼς ἤθελα. Νὰ τὴν ξεφορτωθῶ.
Γιατί;
Γιατὶ ἤξερα κάτι ποὺ ὁ ἀδελφός μου δὲν ἤξερε. Ὃτι ὑπάρχει μιὰ ἀσυγκράτητη φρίκη κάτω ἀπὸ τὴν ἐπιφάνεια τοῦ κόσμου, κι ὃτι ὑπήρχε ἀπὸ πάντα. Ὃτι στὸν πυρήνα τῆς πραγματικότητας βρίσκεται ἔνας βαθὺς καὶ αἰώνιος τόπος διαμόνων. ῝Ολες οἱ θρησκείες τὸ ἀντιλαμβάνονται αὐτό. Καὶ δὲν ϋπαρχει περίπτωση νὰ ἐξαφανιστεῖ. Κι ὃτι τὸ νὰ φαντάζεσαι πὼς τὰ ζοφερὰ ξεσπάσματα αὐτοῦ τοῦ αἰώνα μπορεῖ νὰ ἦταν μοναδικὰ ἢ τελειωτικὰ εἶναι, ἀπλούστατα, ἀνοησία. (14)
Έχουμε, στην σημειολογία του ζευγαριού, ένα σχήμα ατέρμονης ανάκλησης. Η Άλις ρίχνεται στο κυνήγι της αβύσσου, ο Μπόμπι προσπαθεί να απαλλαχθεί από αυτήν. Ένα δίπολο που συνεχώς αυτοακυρώνεται, κατά την θεωρία του Ντεριντά (15), και συνεπώς ποτέ δεν μπορεί να συγκλίνει. Πράγματι ένα μαθηματικό πρόβλημα που χρησιμοποιεί τους ήρωες των μυθιστορημάτων για να βρει την γλώσσα έκφρασής του. Αυτό το τέχνασμα αποτελεί κατά την γνώμη μας έναν θρίαμβο του ΜακΚάρθυ.
Η παραδοξότητα της Άλις, όπως διαφαίνεται στο παραπάνω απόσπασμα, είναι το γεγονός πως δεν διαθέτει επιχείρημα. Η ιδιοφυΐα της είναι αποδομητική στον πυρήνα της,. Αυτός ο τόπος δαιμόνων που περιγράφεται παραπάνω, είναι η κατάληξη κάθε ερμηνείας: δηλαδή το ότι ουσιαστικά είναι εκ φύσεως και εκ συστάσεως αυθαίρετη και συνεπώς καταλήγει στην αυθαιρεσία, καθώς δεν μπορεί ποτέ να συμπεριλάβει το σύνολο των απαραίτητων συνιστωσών και να καταστεί με αυτόν τον τρόπο ολιστική και απόλυτη. Το αίσθημα είναι καντιανό, όπως άλλωστε κι η κοσμοθεωρία της Άλις, αλλά δεν προσπαθεί να τοποθετήσει τον κόσμο σε κουτάκια. Αντίθετα, η επικινδυνότητα της ιδιοφυούς μαθηματικού βρίσκεται στα καντιανά σοφίσματά της. Κι ο Κάντ δεν ήταν σοφιστής. Αν ο Σωκράτης φοβήθηκε τους σοφιστές που αντιπάλευε στους καιρούς του, τότε αυτό οφείλονταν στο γεγονός πως ένα σοφιστικό επιχείρημα είναι ακατάλυτο και συνάμα άκρως βλαβερό για την επίκτητη τάξη του κόσμου. «Πάντων χρημάτων μέτρον ἄνθρωπος». Αν κάποιος τεντώσει αυτό το επιχείρημα, τότε οδηγείται με μαθηματική ακρίβεια στην πλήρη αναρχία. Η Άλις, αποδέχεται αυτήν την αλήθεια και προβάλλει τον κόσμο υπό αυτό το πρίσμα. Ενδεικτικά:
Γιατὶ μὲ ἀφήνεις νὰ σοῦ φέρομαι ἄσχημα;
Δὲν ξέρω. Κάνω τέτοιο πράγμα;
Δὲν ἔχει σημασία. Ὁ κόσμος στὸν ὁποίο ζεῖς στηρίζεται σὲ ἔνα σύνολο συμφωνιῶν. Τὸ σκέφτεσαι ποτὲ αὐτό; Ἡ ἐλπίδα ἔγκειται στὸ ὃτι ἡ ἀλήθεια τοῦ κόσμου κατὰ κάποιον τρόπο βρίσκεται στὴν κοινή μας ἐμπειρία μέσα του. Βέβαια ἡ ἱστορία τῆς ἐπιστήμης καὶ τῶν μαθηματικῶν, ἀκόμα καὶ τῆς φιλοσοφίας, ἔρχεται σὲ ἀντίθεση μ᾽αὐτὴ τὴν ἱδέα. Ἡ καινοτομία καὶ ἡ ἀνακάλυψη βρίσκονται ἐξ ὁρισμοῦ σὲ πόλεμο ἐνάντια στὴν κοινὴ ἀντίληψη. Θὰ ἔπρεπε νὰ εἴμαστε προσεκτικοί. Τὶ λές;
Δὲν ξέρω. Δὲν ἔχω καταλάβει ποιά εἶναι ἡ ἄποψή σου.
Δὲν ἔχω ἄποψη. Κάποτε εἴχα. Τώρα ὅχι. Ἄν καὶ θὰ πρέπει νὰ πῶ – ξανά – ὅτι ὁ σολιψισμὸς πάντα μοῦ φαινόταν ἀδιαμφισβήτητη τοποθέτηση. (15)
Εδώ έχουμε τον πυρήνα της Άλις και συνάμα τον δαίμονά της. Είναι η σκέψη που την καταδυναστεύει οδηγώντας την σταδιακά στην έσχατη παραίτηση. Η αναφορά της στον σολιψισμό ως αδιαμφησβήτητη τοποθέτηση επιβεβαιώνει τις υποψίες μας σχετικά με την προαναφερθείσα φύση της, και προχωρά την σκέψη μας στο τελευταίο της μονοπάτι, την εξέταση του ζητήματος της «κουστωδίας» της.
Ένα βασικό χαρακτηριστικό της ιδιοφυΐας είναι η μοναξιά. Κι ένας ιδιοφυής νους είναι πάντοτε δημιουργικός. Είναι πεποίθηση μας λοιπόν, πως το Παιδί της Θαλιδομίδης ή η Μις Βίβιαν, όλες φρικαλέες παραστάσεις του νου της Άλισον, δεν είναι δαίμονες που την καταδιώκουν αλλά ουσιαστικά προστάτες της από τον ίδιο της τον εαυτό. Εδώ, αγγίζουμε την συναισθηματική πλευρά της μαθηματικού, καθώς βλέπουμε την προσπάθειά της για επικοινωνία. Όλες αυτές οι φιγούρες είναι εκεί για να απασχολήσουν το μυαλό της, να το αποσπάσουν από κάτι σκοτεινότερο. Παραθέτουμε μια συζήτηση της Άλισον με το Παιδί:
[…]δὲν μπορεῖς πλέον νὰ τρέφεις τὴν φευδαίσθηση ὅτι περιέχει καμιὰ βαθύτερη γνώση σχετικὰ μὲ τὸν πυρήνα τῆς πραγματικότητας. Ἔχει ἀρχίσει νὰ γίνεται ἀπλῶς ἐργαλεῖο.
Χριστὲ μου.
Ἔτσι εἶναι.
Μιλὰς γιὰ τὶς ἀσκήσεις ἀριθμητικῆς σου σὰν νὰ εἶχαν δικό τους νοῦ.
Τὸ ξέρω.
Αὐτὸ πιστεύεις;
Ὅχι. Ἁπλὰ εἶναι δύσκολο νὰ μὴν τὸ πιστεύω.
Γιατὶ δὲν ἔχεις γυρίσει στὴ σχολή;
Σοῦ εἶπα. Δὲν ἔχω χρόνο. Ἔχω πάρα πολλὰ νὰ κάνω. Ἔχω κάνει αἴτηση γιὰ ὑποτροφία στὴ Γαλλία. Περιμένω ἀπάντηση.
Γιὰ ὄνομα. Ἀλήθεια; (16)
Το Παιδί δεν είναι τιμωρός. Είναι βοηθός. Αυτή του η ιδιότητα συμβαδίζει με τα πορίσματα του ΜακΚάρθυ σχετικά με το υποσυνείδητο, τα οποία είναι συγκεντρωμένα στο άρθρο του που ονομάζεται «The Kekulé Problem» (17). Το υποσυνείδητο, μας λέει ο συγγραφέας, είναι ένας στοργικός βοηθός. Η έλευση της γλώσσας και συνεπώς της λογικής είναι αυτή που μας έχει περιπλέξει και το υποσυνείδητο προσπαθεί να μας βοηθήσει στην μάχη μας με αυτήν. Συνεπώς, το Παιδί, τόσο αληθοφανές που πείθει και την Άλισον καθώς το μυαλό της είναι παραπάνω από ικανό στην σύνθεση, βρίσκεται εκεί ως αντιπρόσωπος του υποσυνειδήτου της, πασχίζοντας να την οδηγήσει σε μια «κανονική» κατάσταση.
Ο δίκαιος αναγνώστης θα μπορούσε εδώ να μας προσάψει μονομέρεια στην ανάγνωσή μας και φεύ, μια προσπάθεια δαιμονοποίησης της φιγούρας της ιδιοφυούς μαθηματικού. Μας ήταν εύκολο, είναι η αλήθεια, να εστιάσουμε στην τερατώδη ευφυΐα της που στον ντετερμινιστικό νου φαίνεται ολέθρια, αλλά δεν θα θέλαμε να λησμονήσουμε το γεγονός πως είναι μια νεαρή κοπέλα σε ερωτικό και υπαρξιακό αδιέξοδο. Η Άλις, είναι παράλληλα και μια φιγούρα ικανή για την δημιουργία της πιο έντονης συγκίνησης. Δεν μπορούμε παρά να αισθανθούμε μικροί μπροστά στις θυσίες που κάνει για τον Μπόμπι και στον αγνό συναισθηματισμό της. Θρηνεί για τον θάνατο του αδερφού της και συνάμα για τον θάνατο της μοναδικής ευκαιρίας που είχε στον έρωτα. Θρηνεί με ένα θάρρος που μόνο αυτή θα μπορούσε να αντέξει και παραμένει συνεπής σε αυτήν της την στάση καθ’ όλη τη διάρκεια του μυθιστορήματος.
Η Άλις είναι αυτή που προσδίδει την τραγική ποιότητα στην ιστορία του ΜακΚάρθυ γιατί έχει ένα σημαντικότατο κοινό με τους τραγικούς ήρωες του αρχαίου καιρού: αντιλαμβάνεται πως η μοίρα είναι τυφλή και βίαιη. Ο μόνος τρόπος που θα μπορούσε ο Οιδίποδας να σωθεί, θα ήταν να έσπαγε τον λαιμό του μόλις έβγαινε από το μαντείο έχοντας λάβει τον χρησμό. Ο μόνος τρόπος που θα μπορούσε η Άλις να σωθεί, θα ήταν να μην είχε γεννηθεί ποτέ. Η τραγωδία είναι μια βασική θεματική, άλλωστε, στο σύνολο του έργου του ΜακΚάρθυ, από το No Country for Old Men και την υπόθεση του The Counselor, μέχρι το Blood Meridian. Η Άλις και ο θλιβερός θάνατός της είναι το μόνο μέσο για την κάθαρση του Μπόμπι. Κι αυτή η ζοφερή αιτιότητα συνοψίζει την τραγικότητα της ανθρώπινης κατάστασης και συνάμα την ομορφιά της.
Συνοψίζοντας, το μυθιστορηματικό δίπτυχο Ο Επιβάτης και Stella Maris, πέρα από μια ουσιαστική αναγνωστική τέρψη, είναι κι ένα σημαντικό σχόλιο επί της εποχής μας. Τα συστήματα που έχουμε δημιουργήσει για να πορευόμαστε στο σκοτάδι της μειωμένης μας αντίληψης, έχουν φτάσει στα όριά τους και σταδιακά μετατρέπονται σε τροχοπέδες. Η αφοσίωση στην ορθολογική, θετική και εμπειρική γνώση του κόσμου μας έχει στερήσει το σπουδαιότερο των ανθρώπινων ιδιοτήτων: την αφέλεια. Χωρίς αφέλεια, Αρκαδία δεν μπορεί να υπάρξει και συνεπώς ούτε πηγαία δημιουργία, ούτε καθαρή τέχνη. Ο Γουέστερν συλλαμβάνει αυτό το συμπέρασμα στην τελευταία σελίδα του βιβλίου και παραδίνεται στον διονυσιασμό μιας επιστροφής στην ανθρώπινη φύση, στο αρχικό ζωογόνο ενδιαφέρον του ανθρώπου για την ζωή. Η Άλις, θαρραλέα πεσούσα στο βωμό της αναζήτησής της, καταλήγει, στην τελευταία συγκλονιστική σκηνή σε ένα παρόμοιο συμπέρασμα. Ο ΜακΚάρθυ, μετά από τόσα χρόνια μελέτης αποκαλυπτικών εφιαλτών, αιματοβαμμένων πολέμων μεταξύ ανθρώπων με γούστο για την βία και τραγικών συνειδητοποιήσεων, μας αφήνει με μια πράγματι ευχάριστη νότα, με την γαλήνη μιας συγκινητικής συνειδητοποίησης στο τέλος της τελευταίας συνεδρίας στο Stella Maris:
Θὰ διέσχιζα μὲ τὰ πόδια τὰ προγονικὰ ἐδάφη, Ἴσως τὴ νύχτα. Ὑπάρχουν ἀρκοῦδες καὶ λύκοι ἐκεῖ πάνω. Τὸ ἔψαξα. Θὰ μποροῦσα ν᾽ ἀνάψω μιὰ μικρὴ φωτιὰ τὴ νύχτα. Ἴσως νὰ βρῶ κάποια σπηλιά. Κάποιο ὀρεινὸ ρυάκι. Θὰ εἴχα παγούρι μὲ νερὸ γιὰ τὴν ὥρα ποὺ θὰ ἤμουν πολὺ ἀδύναμη καὶ δἐν θἀ μπορούσα νὰ μετακινηθῶ. Μετὰ ἀπὸ λίγο τὸ νερό θὰ ἀποκτούσε μιὰ ἐξαιρετικὴ γεύση. Θὰ εἴχε τὴ γεύση τῆς μουσικῆς. Θὰ τυλιγόμουν μὲ τὴν κουβέρτα τὴ νύχτα γιὰ νὰ προφυλαχτῶ ἀπ᾽ τὸ κρύο καὶ θὰ ἔβλεπα τὰ κόκκαλα νὰ ἀποκτοῦν σχῆμα κάτω ἀπὸ τὸ δἐρμα μου καὶ θὰ προσευχόμουν νὰ δῶ τὴν ἀλήθεια τοῦ κόσμου πρὶν πεθάνω. Μερικὲς φορὲς τὴ νύχτα τὰ ζῶα θὰ πλησίαζαν στὴ φωτιὰ καὶ θὰ πηγαινοέρχονταν, καὶ οἱ σκιές τους θὰ κινοῦνταν ἀνάμεσα στὰ δέντρα κι ἐγώ θὰ καταλάβαινα πὼς ὅταν ἡ φωτιὰ θὰ γινόταν στάχτη θὰ ἔρχονταν καὶ θὰ μ᾽ ἔπαιρναν, καὶ θὰ γινόμουν ἡ θεία μετάληψή τους. Κι ἔτσι θὰ τέλειωνε ἡ ζωή μου. Καὶ θὰ ἤμουν εὐτυχισμένη.
Νομίζω ὅτι ὁ χρόνος μας τελείωσε.
Τὸ ξέρω. Κράτα μου τὸ χέρι.
Νὰ σοῦ κρατήσω τὸ χέρι;
Ναι. Τὸ θέλω.
Ἐντάξει. Γιατί;
Γιατὶ αὐτὀ κάνουν οἱ ἄνθρωποι ὅταν περιμένουν κάτι νὰ τελειώσει. (18)
*************************************************************************************************************
Σημειώσεις
- Σχετικά με την θεωρητική βάση αυτής της θέσης του Theodor Adorno, βλ. W. Adorno, Negative Dialectics (Vol. 1), New York: Seabury Press, 1973. Η διαπίστωση του προαναφερθέντα κριτικού λογίζεται εφαρμόσιμη στο ευρύτερο φάσμα του μεταμοντερνισμού ως ποιητική του τραύματος από τον Gurevitz στο: David Gurevitz, “Literature as Trauma: The Postmodern Option – Franz Kafka and Cormac McCarthy”, στο Yochai Ataria, David Gurevitz, Haviva Pedaya and Yuval Nevia (eds.), Interdisciplinary Handbook of Trauma and Culture, Switzerland: Springer, 2016: 5.
- Για μια συνοπτική πανοραμική θεώρηση του κριτικού ρεύματος της αποδόμησης βλ. M.H. Abrams, «Αποδόμηση» και «Μεταδομισμός» στο M.H. Abrams, Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων, μτφ. Γιάννα Δεληβοριά και Σοφία Χατζηϊωαννίδου, Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, 2017: 42-50, 234-242.
- Ό.π.
- Η φράση ανήκει στον Παπαδημητρίου, στο Νίκος Παπαδημητρίου, Νεωτερικός Ευρωπαϊκός Πολιτισμός. Η ευρωπαϊκή ταυτότητα στον σύγχρονο κόσμο, Αθήνα: Εκδόσεις Gutenberg, 2013, 69.
- Σχετικά βλ. Martha J. Cutter, “The Novel in a Changing America: Multiculturalism and Other Issues (1970-Present)”, στο Alfred Bendixen (ed.), A Companion to the American Novel, Oxford: Wiley-Blackwell, 2012: 109-126.
- Cormac McCarthy, Stella Maris, μτφ. Γιώργος Κυριαζής, Αθήνα: Gutenberg, 2022, 41.
- McCarthy, Stella Maris,
- Cormac McCarthy, Ο Επιβάτης, μτφ. Γιώργος Κυριαζής, Αθήνα: Gutenberg, 2022, 288-289.
- McCarthy, Ο Επιβάτης,
- McCarthy, Ο Επιβάτης, 579.
- McCarthy, Ο Επιβάτης, 591.
- Σχετικά βλ. Φρήντριχ Σίλλερ, Περί Αφελούς και Συναισθηματικής Ποιήσεως, μτφ. Παναγιώτης Κονδύλης, Αθήνα: Στιγμή, 2005.
- McCarthy, Stella Maris, 207.
- McCarthy, Stella Maris, 211.
- McCarthy, Stella Maris,
- McCarthy, Ο Επιβάτης,
- Σχετικά βλ. Cormac McCarthy, «The Kekulé Problem», Nautilus (2017): https://nautil.us/the-kekul-problem-236574/ Τελευταία πρόσβαση 27-5-2023.
- McCarthy, Stella Maris,
