Παύλος Παρασκευαΐδης, “Η κρίση της ποίησης του ιδιωτικού οράματος ΙΙ”

Η κρίση της ποίησης του ιδιωτικού οράματος ΙΙ

του Παύλου Παρασκευαΐδη

Ο κόσμος να γίνει εικόνα. Αυτή θα είναι η τελευταία
ζωή των ανθρώπων να τους σκεπάσει μια εικόνα.

Γιώργου Χειμωνά, Οι Χτίστες

Το δίλημμα μεταξύ ελεύθερου και ομοιοκατάληκτου στίχου φαίνεται να αποτελεί μια σημαίνουσα προβληματική της σύγχρονης ποίησης. Απόρροια της κρίσης του ελεύθερου στίχου και των αδυναμιών του, που κατά τον Βαγενά (2003) έχει εξαντλήσει τις δυνατότητες του[1], υπήρξε το κίνημα του νέου φορμαλισμού (new formalism) που εκδηλώθηκε σε διεθνές επίπεδο, αλλά θεμελιώθηκε κυρίως στις Η.Π.Α. τη δεκαετία του 1980 (Κουτσουρέλης 2008). Το κίνημα αυτό, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Κουτσουρέλης (2008), στήριξε την κριτική του απέναντι στον ελεύθερο στίχο στα κάτωθι συμπτώματα:

Η αποξένωση από το ευρύ ακροατήριο, η αγχώδης και άγονη καινοθηρία, ο εγκεφαλισμός, ο ακαδημαϊσμός, η σοβαροφάνεια, ο εξοβελισμός της μουσικότητας από το ποίημα, η εγκατάλειψη του λυρισμού και των αφηγηματικών τρόπων…

Κατά τους υποστηρικτές των διαπιστωμένων αυτών παθογενειών του ελεύθερου στίχου, το αντίδοτο αποτελεί η επιστροφή στις παραδοσιακές μορφές της ποίησης, ήτοι στις έμμετρες μορφές. Να μην ξεχνάμε βέβαια ότι ο ελεύθερος στίχος προέκυψε από την τότε κρίση της έμμετρης προσωδίας, όπως μας πληροφορεί ο Βαγενάς (2003). Ο έμμετρος στίχος επομένως παίρνει την εκδίκησή του, ως φαίνεται. Αλλά και προς αυτήν την κατεύθυνση προκύπτουν αβίαστα έλλογες αντιρρήσεις και βάσιμοι προβληματισμοί. Ο Βαγενάς (2001β) θα θέσει δύο προϋποθέσεις για την έξοδο από την κρίση:

1. Η κρίση δεν μπορεί να ξεπεραστεί με την αναβίωση της παλαιάς έμμετρης προσωδίας, την οποία επιχειρούν αρκετοί ποιητές τον τελευταίο καιρό. Γιατί η αναβίωση αυτή έχει αναπόφευκτα τον χαρακτήρα μιας επιστροφής.
2. Καμία προσπάθεια εξόδου από την κρίση δεν θα μπορούσε να ελπίσει πως θα αποβεί αποτελεσματική, αν δεν έχει ως βάση της την εμπειρία του ελεύθερου στίχου.

Αν μη τι άλλο το αδιέξοδο ανακύπτει εκ νέου και το δίλημμα δυναμώνει αντί να εξασθενεί. Μπορούμε με απόλυτη βεβαιότητα να αποφανθούμε πως η προβληματική του αδιεξόδου τούτου έγκειται στο ίδιο το δίλημμα; Μήπως η ριζική αναίρεση του διλήμματος φανερώσει τη δυναμική άλλων προοπτικών;

Θα βιαστώ να απαντήσω θετικά στο τελευταίο ερώτημα, καθώς θεωρώ πως η κρίση του ελεύθερου στίχου θα χρειαστεί τον καιρό της για να ξεπεραστεί. Επίσης, πιστεύω ότι η προσμονή μιας σημαίνουσας προτροπής ως προς την μορφή της γραφής θα πρέπει να ακυρωθεί άμεσα. Διότι δεν υφίσταται ουδεμία λογικοφανής αιτία υιοθέτησης της οποιασδήποτε προτροπής. Η συνύπαρξη του ελεύθερου στίχου με τον έμμετρο εκμαιεύει από μόνη της τον πλουραλισμό της ίδιας της ποίησης. Η αμφιταλάντευση ανάμεσα στον ελεύθερο και στον έμμετρο στίχο, η επικράτηση άλλοτε της μιας μορφής και άλλοτε της άλλης θα αναδείξει τη θέση του Βαγενά (2001α) πως η ποίηση είναι οργανική μορφή και ως τέτοια μεταβάλλεται. Ανάλογα βέβαια μεταβάλλεται και η πρόσληψή της με την πάροδο του χρόνου αναδεικνύοντας το μεταβλητό χαρακτήρα ενός λογοτεχνικού έργου, θέση η οποία απαντάται εν πολλοίς στη θεωρία της πρόσληψης (Fokkema και Ibsch, 1997). Ας επανέλθουμε ωστόσο στο αδιέξοδο της σημερινής κατάστασης κι ας σταθούμε σε κάποιες ενδιαφέρουσες κριτικές αναλύσεις του παρελθόντος, οι οποίες, πέραν του ότι είναι επίκαιρες, χρησιμεύουν ως ένα ενδιαφέρον πρίσμα πάνω στη σημερινή κρίση.

Ορισμένες αξιοσημείωτες αναλύσεις έχουν εκφρασθεί στους κόλπους του φορμαλισμού στις αρχές του προηγούμενου αιώνα. Συγκεκριμένα ο Šklovskij στο δοκίμιό του «Η τέχνη ως τεχνική» θα υποβαθμίσει το ρόλο της εικόνας στην ποίηση αναδεικνύοντας την εισαγωγή νέων τεχνημάτων για την επεξεργασία του λεκτικού υλικού ως πιο σημαντική. Κατʼ αυτόν, εξίσου σημαντικά τεχνήματα πέραν της εικόνας είναι ο παραλληλισμός, η παρομοίωση, η επανάληψη, η συμμετρία και η υπερβολή (Fokkema και Ibsch 1997:45). Σκοπός αυτών των τεχνημάτων είναι να ενταθεί η άμεση εμπειρία ενός πράγματος ή μιας λέξεως, ώστε να παραταθεί η διαδικασία της αντίληψης, που αποτελεί άλλωστε τον αυτοσκοπό στην τέχνη για τον Šklovskij. Τον ίδιο περίπου καιρό ο Tynjanov θα σημειώσει πως στην ποίηση κεντρικό δομιστικό παράγοντα παίζει ο ρυθμός. Μάλιστα στις αναλύσεις του προχωρά στην διαπίστωση πως στην ποίηση η λέξη ανήκει σε δύο σειρές: στη σειρά του ρυθμού και στη σειρά του νοήματος (Fokkema και Ibsch 1997:52). Αυτές οι αναλύσεις των φορμαλιστών πάνω στα μορφικά χαρακτηριστικά της ποίησης ίσως να είναι άκρως διαφωτιστικές για το σημερινό αδιέξοδό της. Στα σημεία στα οποία θέλω να σταθώ είναι τα εξής:
1. Ο Šklovskij εκλαμβάνει την ποιητική εικόνα ως άλλο ένα τέχνημα.
2. Ο Tynjanov εστιάζει στη σημασία του ρυθμού στην ποίηση, ίσως επηρεασμένος από τον έμμετρο στίχο της εποχής, και αναδεικνύει το δυναμικό ρόλο των λέξεων στην ποίηση.

Σε αυτές τις δύο θέσεις φωτογραφίζονται ορισμένες σημαντικές συνιστώσες του αδιεξόδου στην τωρινή κρίση. Η εικόνα υποβαθμίστηκε και αντί να αποτελέσει μια αισθητική υπερδομή την οποία θα συνθέτουν τα άλλα τεχνήματα, υποβιβάστηκε σε ένα απλό μέσο της ποίησης. Όπως μας πληροφορεί ο Μαρωνίτης (2007:36), ο αρχαίος ποιητής Σιμωνίδης έλεγε πως η ποίηση είναι εικόνα που μιλά. Ο ρόλος της λογοτεχνικής εικόνας είναι καθοριστικός στον έντεχνο λόγο και ο υπερρεαλισμός της έδωσε μια περαιτέρω ώθηση στα εικαστικά και λογοτεχνικά δρώμενα. Ωστόσο, κατά τον Μαρωνίτη (2007), η έξαρση της εικονοπλασίας είχε και αρνητικές επιπτώσεις στον ποιητικό λόγο, όπου κυριάρχησαν οι εναλλαγές στατικών εικόνων που στερούνται συνοχής και λειτουργούν επιδεικτικά. Σαφώς και δεν πρέπει να μας διαφεύγει το γεγονός, πως ακόμα και η ποιητική-λογοτεχνική εικόνα δημιουργείται από λέξεις και στο σημείο αυτό νομίζω πως πάσχει η εικόνα στην ποίηση του ιδιωτικού οράματος. Ακουσίως αναδείχθηκε η κεντρική θέση των λέξεων στη σημερινή ποίηση, όπου φαίνεται πως στη συγγραφή της παίζει εξέχοντα ρόλο η εμμονή στην εξεύρεση των «κατάλληλων» λέξεων, παρά η προσπάθεια στη δημιουργία της «κατάλληλης» εικόνας (ή των εικόνων)[2]. Σε συνδυασμό με την αντικατάσταση του ποιητικού λόγου από τον καθημερινό, δεν είναι να απορεί κανείς που οι ποιητικές εικόνες έγιναν πιο φτωχές και στερούνται συνοχής.

Ο Παστάκας (2010) σε ένα δοκίμιό του αναφέρεται στους προβληματισμούς για την τύχη της λογοτεχνίας σε μια εποχή όπου κυριαρχεί ο «πολιτισμός της εικόνας» τον οποίον συνδέει άρρηκτα με την παντοκρατορία της τηλεόρασης. Παρά τις όποιες φοβίες για την επικράτηση της τηλεόρασης έναντι της λογοτεχνίας, φαίνεται πως εν τέλει την ενίσχυσε με τη μεταφορά πολλών λογοτεχνικών έργων στις μικρές μας οθόνες. Η αλήθεια είναι πως επί των ημερών μας εκδίδονται περισσότερα βιβλία, αλλά εύλογα θα παρατηρήσει ο Παστάκας (2010:122) πως: «…ήδη, στις αρχές τις δεκαετίας του ʼ90, τα βιβλία έχουν αρχίσει να χάνουν την ψυχή τους». Στο ίδιο πλαίσιο φαίνεται πως η διείσδυση του καθημερινού λόγου στην ποίηση του ιδιωτικού οράματος είχε και μια άλλη σημαίνουσα παρενέργεια: οι ποιητικές εικόνες αντικαταστάθηκαν από τις καθημερινές εικόνες, που αντλούνται πλέον εν πολλοίς από το μαζικής βρώσεως τηλεοπτικό υλικό. Επομένως, η σημερινή κρίση της ποίησης είναι συνάμα και κρίση της ποιητικής εικόνας, χωρίς βέβαια να οφείλεται αποκλειστικά και μόνον σε αυτήν.

Στο σημείο αυτό όμως είναι αναγκαίο να εξετάσουμε τη λειτουργικότητα της ποιητικής-λογοτεχνικής εικόνας σε σχέση με τον αναγνώστη-δέκτη. Θα το επιχειρήσω μέσω της γλυπτικής και συγκεκριμένα με το άγαλμα της Αφροδίτης της Μήλου. Η μεγάλη απήχηση του εν λόγω γλυπτού οφείλεται κυρίως σε δύο παράγοντες: πρώτον, λειτουργεί ως ένα αρχετυπικό σύμβολο της μητρικής γυναίκας και δεύτερον, τα ακρωτηριασμένα χέρια της καλούν τον θεατή-δέκτη να συμπληρώσει εσωτερικά την εικόνα της (Λαμπράκη-Πλάκα, 1985). Κατά την ανάλυση της Λαμπράκης-Πλάκα (1985:61) υπάρχουν κι άλλα ακρωτηριασμένα γλυπτά ανά τον κόσμο τα οποία όμως δεν έχουν την ίδια απήχηση καταλήγοντας στο συμπέρασμα, πως η ιδιαιτερότητα του εν λόγω αγάλματος οφείλεται κυρίως στην πλαστικότητα της έκφρασής του. Αυτό που με ενδιαφέρει είναι η συμπλήρωση της εικόνας του αγάλματος και δη των ακρωτηριασμένων μελών του, τα οποία συμπληρώνει ο θεατής-δέκτης σε ένα ψυχολογικό επίπεδο. Διότι το ίδιο πράττει και ο αναγνώστης-δέκτης με την ποιητική-λογοτεχνική εικόνα, την οποία όσο άρτια και να την αναπαραστήσει ο ποιητής ή ο πεζογράφος δεν μπορεί να υποκαταστήσει την οπτική εικόνα των άλλων μορφών τέχνης, αφού δεν ενεργοποιείται η αίσθηση της όρασης. Η ποίηση, σε σχέση με την πεζογραφία, είναι πιο αφαιρετική εκ φύσεως της μορφής της και συνεπώς καλεί τον αναγνώστη-δέκτη να “συμπληρώσει” και να αναπαραστήσει την ποιητική εικόνα σε πιο έντονο βαθμό. Προς αυτήν την κατεύθυνση είναι εξαιρετικά χρήσιμες οι αναλύσεις της θεωρίας της πρόσληψης, όπου η αναγνωστική πρόσληψη ενός κειμένου από τον δέκτη είναι καθοριστική για τη νοηματοδότηση, αλλά και την λογοτεχνικότητα του κειμένου (Fokkema και Ibsch, 1997). Βέβαια, η λειτουργικότητα της ποιητικής εικόνας δεν εξαντλείται σε αυτό το επίπεδο, αλλά ήδη από τον Όμηρο, τον Ησίοδο κι εφεξής, όπως θα πει ο Μαρωνίτης (2007:86):

… [η λογοτεχνική εικόνα] εκτιμήθηκε ως ενωτική γέφυρα λογοτεχνίας και ζωγραφικής…

Εγκαινιάζεται δηλαδή ένας ανοικτός διάλογος και ταυτόχρονα αρχίζει μια ροή δανείων και αντιδανείων ανάμεσα στη λογοτεχνία και τις εικαστικές μορφές τέχνης, που συνεχίζεται επί των ημερών μας. Η ομιλούσα γλώσσα τούτου του διαλόγου δεν είναι άλλη από την ίδια την εικόνα. Τα τεχνολογικά επιτεύγματα των δύο προηγούμενων αιώνων ενίσχυσαν τον διάλογο αυτόν μέσω της ανάδειξης νέων μορφών τέχνης, ήτοι μέσω της φωτογραφίας και του κινηματογράφου. Ο Αντρέι Ταρκόφσκι επί παραδείγματι θα εξομολογηθεί πως επηρεάστηκε από την ιαπωνική ποίηση χάικου και συγκεκριμένα από τον τρόπο νοηματοδότησης της εικόνας στην ποίηση αυτήν (Μαρκόπουλος 2006:350). Οι καρποί του διαλόγου μεταξύ ποίησης και κινηματογράφου είναι εμφανείς σε κάποιους σκηνοθέτες, όπου η κινηματογραφική εικόνα σε αρκετές των περιπτώσεων είναι συνάμα και ποιητική. Για να αναφερθώ σε κάποιο σχετικό παράδειγμα θα ανατρέξω σε μια χαρακτηριστική εικόνα στην ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου, Το Λιβάδι που Δακρύζει, όπου κρέμονται σφάγια αμνών από ένα δέντρο και το αίμα τους ποτίζει τη γη. Δεν είμαι σε θέση να αποφανθώ μετά βεβαιότητος αν βλέποντας την εικόνα αυτήν συνδιαλέγομαι με μια αμιγώς αισθητική κατάθεση της έβδομης τέχνης (αν θέλετε και της φωτογραφίας) ή αν «διαβάζω» ένα αποκρυσταλλωμένο ποίημα. Εικάζω πως συμβαίνουν και τα δύο ταυτόχρονα. Σε τέτοιες περιπτώσεις πάντως αναγνωρίζω την εικόνα ως αισθητική υπερδομή, για να θυμηθώ τον Σιμωνίδη που προσδιόρισε την ποίηση ως εικόνα που μιλά.

Ωστόσο, η τεχνολογία στην υπηρεσία των αισθητικών αναγκών του ανθρώπου δεν θα αργήσει να σημάνει και τις αρνητικές τις παρενέργειες, οι οποίες θα εξελιχθούν σε κύρια πολιτισμική τάση. Ο διάλογος στον οποίο αναφέρθηκα παραπάνω θα δεχθεί εμβόλιμα ένα ισχυρό πλήγμα με την απαξίωση της εικόνας και την επαγόμενη αισθητική της υποβάθμιση από την τηλεοπτική υποκουλτούρα που επικρατεί. Κι εδώ νομίζω πως πάσχει η ποίηση του ιδιωτικού οράματος, διότι ενώ έδωσε (συνολικά η ποίηση και όλα τα ρεύματά της) δάνεια στις τέχνες της φωτογραφίας και του κινηματογράφου[3], δεν έλαβε ή δεν θέλησε να λάβει αντιδάνεια. Δυστυχώς όλο και πιο συχνά διακρίνει κανείς στη σύγχρονη ποίηση δάνεια από την φθοροποιό τηλεοπτική καθημερινότητα και το άμουσο εικονοστάσιό της. Κι αυτό διότι εγκλωβίστηκε (η ποίηση) σε ισχύοντα συστήματα σκέψης, όπου άρχει ο άκρατος υποκειμενισμός, σε μια κουλτούρα που ο ρόλος των αξιολογικών κριτηρίων έχει ενοχοποιηθεί, για να αναχθούν οι καλλιτεχνικές αναζητήσεις σε ένα και μόνο ισοπεδωτικό ισοδύναμο της μη-διάκρισης, της μη-ανάδειξης και της απόλυτης ομογενοποίησης. Το πολιτισμικό αυτό στίγμα το περιγράφει εύστοχα ο Αξελός (2003:125):

Η κουλτούρα -καλλιέργεια- περικλείοντας τα πάντα, γενικευόμενη, διαλύθηκε στο τέλος. … Όλα γίνονται ενδιαφέροντα, ευχάριστα, επιφανειακώς διασκεδαστικά, για να λησμονηθούν γρήγορα. Έχουμε, αναντίρρητα, κορεστεί από κουλτούρα. Ζούμε τη ναυτία του ήδη ειπωμένου, του ήδη διαβασμένου, αυτού που ήδη έχει ακουστεί, του ήδη ιδωμένου. Αυτό δεν εμποδίζει να διαδίδεται λίγο-πολύ παντού ένα μεσαίο λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό ταλεντάκι.

Κι εδώ τίθεται ένα εύλογο ερώτημα: υπάρχει φως σε τούτο το φαινομενικό αδιέξοδο; Θα απαντήσω καταφατικά, εφόσον χρίσουμε ξανά την τέχνη -στην περίπτωσή μας την ποίηση- ως ειδοποιό εκφραστική δύναμη, που θα τολμήσει να φωτίσει το άσκεφτο και το άλεκτο, διότι για την ανθρώπινη σκέψη δεν υπάρχει άβατο. Βιάστηκε η σύγχρονη ποίηση να απεκδυθεί τον πνευματικό μανδύα της αβανγκάρντ κι απέκοψε τους ήδη ισχνούς δεσμούς της με τη φιλοσοφική σκέψη, για να ταλανίζεται σήμερα με αβάσιμα διλήμματα, αν θα πρέπει να ανανεώσει τον ελεύθερο στίχο ή να επιστρέψει μετανοημένη στον έμμετρο. Τη στιγμή που το πρόβλημα είναι σαφώς βαθύτερο και κατʼ ουσίαν αποτελεί ζήτημα φιλοσοφίας της ίδιας και του ρόλου της ως τέχνης.

Επιστρέφω λοιπόν στο θέμα που με κεντρίζει, στην ποιητική-λογοτεχνική εικόνα και στην ανάγκη αναμόρφωσής της, πράξη που θα με οδηγήσει άφευκτα στην ποιητική-πεζογραφική παρακαταθήκη του Γιώργου Χειμωνά. Πεζογράφος ως προς το είδος γραφής (Μαρωνίτης 2007, Δάλλας 2010, Πεντζίκης 2010) αλλά με έναν «κώδικα γραφής ποιητικότροπο» (Δάλλας 2010:220) θα δώσει μιαν άλλη διάσταση στην εικόνα. Κατά τον Μαρωνίτη (2007:93) υπήρξε ο ικανότερος λογοτέχνης της εποχής του στη σύλληψη και στην αφηγηματική παράσταση της λογοτεχνικής εικόνας. Εικόνες που ενώ παρουσιάζουν μεταξύ άλλων περιστατικά της καθημερινότητας μετουσιώνονται σε αρχετυπικές μεταλλάξεις πρωτοποριακής αισθητικής. Στα έργα του Γιώργου Χειμωνά ο διάλογος με τη ζωγραφική, το θέατρο, τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο είναι πανταχού παρών. Άλλες φορές αποκομίζεις την εντύπωση πως μπροστά σου στήνεται ένα θεατρικό σκηνικό για να ακολουθήσουν οι ηθοποιοί (Οι Χτίστες, Μυθιστόρημα) κι άλλες πάλι νιώθεις πως βλέπεις μια κινηματογραφική ταινία με τον φακό της κάμερας να ψυχαναλύει τις εκφράσεις των πρωταγωνιστών (Τα Ταξίδια μου, Ο Εχθρός του Ποιητή). Βέβαια οι εικόνες του Χειμωνά δεν αποτελούν απλά και μόνον μια αισθητική κατάθεση στη βάση μιας ρηξικέλευθης γραφής, αλλά επιδρούν και στο εξής:

Ο Χειμωνάς, λοιπόν, με το λόγο του και ο Λάππας με το εκτόπισμα των γλυπτών του, προσπάθησαν να μεταδώσουν την ένταση και τη συγκίνησή τους στο κοινό. Ο πρώτος τους προσκάλεσε σε μιαν «εκδρομή»…
(Τσίγκογλου 2010:69)

Κλείνω συνοψίζοντας πως έχει δοθεί μεγάλο βάρος στο δίλλημα μεταξύ ελεύθερης κι έμμετρης προσωδίας, τη στιγμή που η ποίηση πάσχει σε άλλα πεδία, όπως η εικόνα που έθιξα, και μένει ασφαλώς να ακουστούν κι άλλες απόψεις και κριτικές στο τις πταίει στην ποίηση του ιδιωτικού οράματος και δεν αγγίζει πλέον ευαίσθητες χορδές της ψυχής, ως όφειλε.

Σημειώσεις

[1] Ο Βαγενάς αναφέρει χαρακτηριστικά: «Ο ποιητικός λόγος, καθώς ο ελεύθερος στίχος έχει, όπως όλα δείχνουν, εξαντλήσει τις δυνατότητές του – πράγμα που ήταν αναπόφευκτο-, βρίσκεται σε κρίση.»

[2] Στο σημείο αυτό είναι διαφωτιστικοί οι παρακάτω στίχοι: έγραφα στίχους /…/γκρίνιαζα που δεν έβρισκα τη λέξη, από το ποίημα Αιωρούμενη Σκόνη του Χαριτωνίδη Γ. (2010) στο Αλμανάκ Ποιείν σ. 130

[3] Αναφέρομαι κυρίως στις ποιοτικές εκδοχές του κινηματογράφου και της φωτογραφίας

Πηγές

Αξελός, Κ. (2003) Αυτή η Διερώτηση. Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της Εστίας
Βαγενάς, Ν. (2001α) “Η κρίση του ποιητικού λόγου”. Το Βήμα, 14.01.2001
Βαγενάς, Ν. (2001β) “Η επαναμάγευση του ποιητικού λόγου”. Το Βήμα, 11.03.2001
Βαγενάς, Ν. (2003), “Ποιον ενδιαφέρει η ποίηση σήμερα;”. Το Βήμα, 18.05.2003
Δάλλας, Γ. (2010) Συνεκδοχές. Αθήνα: Ίκαρος
Fokkema, D. και Ibsch, E. (1997) Θεωρίες Λογοτεχνίας του Εικοστού Αιώνα. Αθήνα: Πατάκη
Κουτσουρέλης, Κ. (2008) “Η επιστροφή του μέτρου”. Πλανόδιον, 44
Λαμπράκη-Πλάκα, Μ. (1985) Ο Ροντέν και η Αρχαία Ελληνική Τέχνη. Αθήνα: Νεφέλη
Μαρκόπουλος, Θ. (2006) Ανέστης Ευαγγέλου. Ο Ποιητής, ο Πεζογράφος, ο Κριτικός. Αθήνα: Σοκόλη
Μαρωνίτης, Δ. (2007) Η Πεζογραφία του Γιώργου Χειμωνά. Αθήνα: Κέδρος
Παστάκας, Σ. (2010) Εγκόλπιο του Καλού Αναγνώστη. Αθήνα: Ενδυμίων
Πεντζίκης, Γ. (2010) Το Τέλος του Μύθου. Οι Μικρές Εξιστορήσεις του Γιώργου Χειμωνά. Αθήνα: Μικρή Άρκτος
Ποιείν (2011), Αλμανάκ 2010. Αθήνα: Μετρονόμος
Τσίγκογλου, Σ. (2010) Σήμερα η Τέχνη. Αθήνα: Καστανιώτη