Pavlos Jerenis, Della narrativa e della narrazione

Pavlos Jerenis

Della narrativa e della narrazione

Vorrei fin dall’inizio rovistare nell’importante quesito posto dalla terza domanda riguardante la famosa dicotomia della narrativa in opere-a-intreccio e opere-senza-intreccio ο “plodess”. Anticipo che, sebbene mi sembri molto simpatica, e di fatto inutile ο, meglio, nei soli casi dove servirebbe come criterio di valore (poliziesco, senti¬mentale, sensazionale e simili e, anche, nei casi di permanente limi¬tata capacita.. .), si ρυο valutare con maggior facilita – e sicurezza¬a occhio. Pur ritenendola generalmente decorativa, mi permettera tuttavia di discorrere rapidissimamente su narrativa e retorica, ossia composizione e stile, entrando nel perche delle trasformazioni tecni¬che.’ Cosl, nel fornire indicazioni generali sulla narrazione come arti¬gianato pratico, per cui di vedute ristrette, e sulla narrativa come arte, risponderei anche alla prima domanda e, indirettamente, alla seconda: neghero recisamente normative formali e introdurro, con¬temporaneamente, il “principio di forma”. Nessun tipo di forma potrebbe αb initio accampare pretese di sorta, con un importantissi¬
mo, pero, cαveαt: che la forma finale risulti da una ricerca di forma (questo tipo di forma finale la chiamero “composizione”). n “prin¬cipio di forma” vorrebbe, quindi, sottolineare con forza il fatto che
(debbano sussistere modelli, tradizioni ne1 senso piu ampio de1 ter¬mine; di qui 1a possibilita di ricerca, attualizzabile esc1usivamente ίηuna democι-azia di forma, pena ο 1a tirannia ο 1a confusione e il balbettio, alternative, credo, non propriamente allettanti. Metterei subito avanti, e chiedo preliminarmente scusa, 1a mia impotenza a fornire risposte scrupolose. Spero, pero, di trasmettere 1a pulsante, ηοη di rado febbricitante, problematicita che, ίο credo, costituisca proprio lo sviluppo della narrativa.
Se qualcuno mettesse accanto Italo Svevo e Gabriele D’ Αnnunzio, poniamo Senilitα e L’innocente, penso che gli sarebbe sufficien¬te per afferrare 1a differenza della narrativa dalla retorica, altrimenti assai elusiva proprio per le importanti sovrapposizioni fra tecniche narrative e artifizi retorici. Il seguito della discussione sara dedicato ad abbozzare la necessita del concetto di “composizione narrativa” che riguarderebbe ίη ultima istanza non solo la forma totale di una data opera – e la possibilita di arrivare a diversificazioni critiche ¬ma, soprattutto, il “principio della forma”, vale a dire l’esigenza¬perche ci sia un qualche sviluppo – di una ricerca formale guidata, pero, da riflessioni su stato e ruolo della narrativa.
Per definizione la retorica mira alla persuasione. Essa deve gua¬dagnare l’ascoltatore-giudice per una certa opinione su υη dato argomento controverso. Tutto il suo apparato espressivo viene dispiegato ίη vista della persuasione e se si usa la storia e la filoso¬fia, lo si fa nella misura ίη ωί sono utili a questo scopo pratico. Prendiamo come esempio l’orazione “Contro Eratostene” di Lisia, dove lo scenario storico e tra ί piu suggestivi, gli u1timi dieci anni pressappoco del V secolo a. C. che sconvolsero il dominio e la democrazia ateniese. Il caso particolare e l’ accusa di Lisia contro Eratostene d’ aver partecipato alla tirannia dei Trenta ed essere stato, ino1tre, personalmente coinvolto nell’uccisione di suo fratello, Polemarco, e nella confisca della loro proprieta. Ιn questo
famoso discorso, dopo l’ esordio, ci imbattiamo in una vivida nar¬razione dell’arresto e della morte di Polemarco;essa, pero, e data ίη υηο stile piano e scorrevo1e, occupa ηοη piu di 1/6 del totale e la forza del pathos viene riservata per 1a successiva discussione
delle azioni dei Trenta, di pubblico interesse, che doveva far scatu¬rire una potente indignazione. Un’orazione fatta per essere narra¬ta, poiche risu1tera spaventosamente tediosa (quindi, ben poco efficiente!), potrebbe essere altro che υη brutto scherzo? Νοη sarebbe stato male, a questo punto, se avessimo messo a confronto ί due trattati di Aristote1e – senza meno, ί piu conosciuti all’internηο della critica letteraria -, la Retorica e la Poetica, ma ci avrebbe portato troppo lontano e, insieme. troppo vicino… Per i nostri

fini, basta sottolineare il fatto che sebbene lo stile -la retorica piuʼ ο meno -non sia per la narrativa un carattere accidentale, esso dovrebbe soggiacere a principi – formalmente parlando – narrati¬νί. Per Aristotele l’anima della tragedia era il plot (cioe, l’intreccio) – definendo la tragedia come imitazione di azioni costituenti un’ o¬perazione globale, la quale era il significato pαrexcellence -, tanto qhe si potrebbe in casi-limite fare a meno dei caratteri, ammette il filosofo, ma un dramma senza plot e semplίcemente inconcepibile (“αρχη μεν oυν και οιον ψυχη ο μυθος της τραγωδίας, δεύτερον δε τα ηθη”). Cosl, il principio dell’unita di azione divenne di somma importanza. Infatti, esso sarebbe sostanzialmen¬te una convenzione, una modalίta di selezione dalla totalita degli eventi, e risulterebbe nel plot unico (il plot unico fu, per inciso, uno dei punti di forza della critica che Tasso rivolse contro ΙΌrΙαndο Furioso e Ariosto stesso, anche per propria difesa…).
Ρiuʼ tardi vennero in prominenza due altri principi, dell’unita di luogo e dell’unita di tempo: le azioni si dovevano svolgere in un unico luogo e nell’arco di 24 ore. Un curioso esempio moderno
della loro osservazione sarebbe l’Ulysses di J ames J oyce: le azioni si svolgono a Dublίno ο nei dintorni e la loro estensione temporale non supera le 24 ore… Ulysses a parte, stiamo parlando di teatro!
Ε cosa succede nella narrativa? >
L’ipotesi accreditata suglί inizi della narrativa e che essa sia stata prodotta dall’incontro dello stravagante favoleggiare orientale con la disciplina formale dei greci. Ε da dove sara sorta la tradizione formale greca, se ηοη dallo sviluppo del dramma? Chi avra letto e, adeguatamente, visto ΙΆntigοne di Sofocle, la lettura credo di un Longo ο di un Apuleio non gli puoʼ far l’effetto che di una gozzovi¬glίa. Infatti, un tardo imitatore bizantino, Niceta Eugeniano, al pro¬logo del suo romanzo in versi annuncia “Qui si legge del destino di Drusilla e di Charicle / fuga, vagabondaggio, catture, salvataggi, mari ruggenti / rapinatori e prigioni, piratί. . . “. Il plot, come vede¬te, si ostinava, ηella narrativa, a perserverare nella selvatichezza. Elemento indomito e caparbio! Ma sata proprio un elemento?
Prima di compiere υη salto nella modernita, occorre aver ίη mente che la narrazione romanzesca, diversamente dalla narrazione epica ο drammatica, era υη genere di letteratura popolare, da best¬seller, senza articolazione interna se non quella pressappoco che Eugeniano reclamizzava nel suo prologo. Nel Rinascimento, accanto al piacere dellettore, nel descrivere glί scopi del romanzo, appa¬re con insistenza anche la sua istruzione (termine ambiguo e gravi¬do di conseguenze). Ι romanzi sono «des fictions d’aventures ecrites en prose avec art et imagination pour le plaisir et l’instruc¬tiοn du lecteur» ci dice Ρ. D. Huet, vescovo di Avranches, nel suo Traite! de l’ origine des Romαns del1a seconda meta del Seicento. L:intervento del1’istruzione segnerebbe ίΙ secondo tentativo di dare una regolata alla turba del1e narrazioni e di sottoporla al decorum del dramma, anch’ esso deviato verso uno sfrenato sensazionalismo. Gia, tuttavia, Giovanni Boccaccio, seppure certi momenti la 10tta con l’intruglio lasciatogli ίη eredita sembri impari, era miracolosa¬mente riuscito a moralizzare il racconto e a conferirgli un disegno e un linguaggio narrativi su cui si poteva riflettere con profitto per nuove esplorazioni. Aveva rivoluzionato lo schematismo narrativo e aveva, d’un tratto, creato la lingua italiana come strumento di infi¬nite potenzialita nel1′ affinare tanto la vita sociale del1’uomo che l’uomo stesso. En pαssαnt, e non a sproposito, Boccaccio – di cui la novella ρίυ conosciuta e, giustamente, quella di Federigo degli Alberighi e di monna Giovanna – , fu preso come modello dagli autori di lingua tedesca impegnati nel genere “Novelle” durante la seconda meta deΙΙΌttοceηto (particolarmente il triumvirato di Stifter, Keller, Storm), nella 10ro insistenza su un singolo plot – νί ricordate il principio dell’unita di azione aristotelico? -, un unico tema centrale ο Mittelpunkt: il presupposto formale del1a prosa per scandagliare ίη profondita Ι’ anima umana, ίη modo ηοη dissimile da quel1o del dramma. L’ appaiarsi della narrazione ίη quanto narra¬tiva – vale a dire, arte con principi formali – e del teatro, credo che ηοη ci stupisca ρίυ di tanto. Giacche questa intima – e, forse, un pochino morbosa… – relazione sembra vista, tuttora, come una costante anche negli svolgimenti contemporanei.
«Stephen stuck his spoon angrily through the bottom of the shell» (“Stephen pianto con rabbia la forchetta nel fondo del guscio dell’uovo”) si leggeva nel manoscritto di Stephen Hero, prima che la mano di James Joyce tracciasse una vigorosa cancel1a¬tura su “angrily”. Percl1e? Si sa, ροί, che la versione finale di ΑPortrait ο/ the Artist αs α Young Mαn- quel1a letta oggi – risulto dopo una furiosa revisione dell’ opulento manoscritto, durante la quale Joyce lavorando con meticolosita espunse tanto aggettivi quanto avverbi e risparmio dal cosiddetto “commento dell’ autore” ben poca cosa. Perche? La risposta e che si era impegnato nel1a concezione “oggettiva” della narrativa, per la quale l’intrusione del¬l’ autore all’interno del proprio testo andava ρίυ ο meno rigorosa¬mente eliminata. D. Η. Lawrence, tra l’altro ίη “Morality and the Novel”, ηοη esito, addirittura, a condannarla, l’intrusione, – e a condannarlo, l’autore… – come immorale! Con “autore” intendia¬mo qui l’autore “implicito” ίη una data opera e ηοη l’autore ίησΡnΡr::JΙΡ (nnn “Sir Walter Scott lo scrittore di Waverlev”., ma “Sir

Walter Scott, il narratore in Waverley”) che possiamo battezzare “autore esplicito”. Α ogni autore esplicito corrisponderebbero tanti “autori ίmplίciti” quante sono le sue opere (la condanna morale di D. Η. Lawrence mirerebbe al1a persona concreta, “lo scrittore Sir Walter Scott proprietario del1a residenza di Abbotsford” Ι). Νοn appena, allora, inizia a serpeggiare il rifiuto del1′ autore ίmplicito, il plot e stato messo subito sotto torchio, per il semplice motivo che esso risulta dalla selezione – e, quindi, dal1a connessione – di certi ;; fatti piglίati fuori dalla totalita. Ε la selezione e, indubbiamente, il segno ρίυ eVΊdente – divenuto il segno del1a bestemmia – del1’inter¬vento del1a mente del1′ autore. Fu il plot disciolto per questo?
Dopo una decina d’anni circa dal romanzo precedentemente ci¬tato di J. J oyce, Ε. Μ. Forster nel1e sue conferenze a Cambridge ¬Clαrk Lectures del1927 -, senza intimorirsi, presenta in modo ori¬ginale una discriminazione, gia ίη circolazione, tra storia e plot. La “storia” sarebbe la successione temporale deglί eventi del1a narra¬zione ed e col1egata alla domanda ‘Έ dopo?”, mentre il “plot” de¬signerebbe la rete causale che interseca l’intero romanzo e rispon¬derebbe alla domanda “Perche?” n lettore che richiede la prima ηοη avrebbe bisogho se ηοη del1a proprieta ρίυ primitiva del1′ es¬sere umano: la curiosita. n lettore, invece, del “Perche?” e υηuomo ίη stato di spontanea ricerca che presuppone memoria e intel1igenza. Diciamo che questo secondo tipo di lettore avra sem¬pre υη “arriere-gout” da investigare, e sara viepiu condotto – e ricondotto – alle direzioni variabili offerte dalla narrazione. Νοη mi pare invulnerabile la distinzione – Forster stesso era un.anti¬dogmatico… -, ma la giudicherei υη tentativo molto perspicace di superare la dialettica aristotelίca di plot e caratterizzazione, inte¬grandoli fino a un certo grado, piuttosto che in una strutt_ra stati¬ca, in un unico processo. La conclusione cui siamo or ora perve¬nuti e che il plot e divenuto una caratteristica talmente generale e diffusa da ηοη essere possibile puntarle l’indice contro. Si potra sul1a base dei tropi e del1e figure retoriche ricavare un’idea del1o stile, ma sara sempre mancante. Sarebbe meno mancante se gli accorgimenti retorici fossero VΊsti al1’interno di tecniche che ri¬guardano interazioni a lίvel1o narrativo, quali l’ organizzazione dei giudizi dellettore, rapporti tra lettore-narratore/i-.autore e modifί¬cazione del1e distanze corrispondenti, control1o del1e sίmpatie e tutto quel1o che 10 scrittore secondo ί suoi scopi ο “indirizzi gene¬ralί si propone di costruire. Il plot, ίη questa maniera, diventa un’ entita fantomatica! Ma si tratta sempre del plot del1a tragedia?
.La narrativa -1’arte – cambia. Eun dato e, se ηοη 10 fosse, pen¬sό” che l’uomo 10 inventerebbe di punto in bianco! Questo cambia¬mentο e un differenziarsi della definizione della narrativa, una ri¬chiesta di riaggiustamento della sua funzione. Ovviamente, queste richieste sono in vario modo argomentate. Α noi, pero, basta sape¬re che la trasformazione e continua e concerne la funzione della narrativa. Le riconsiderazioni speculative portano con se – e non di rado sono precedute da – tentativi concreti di esplorare le pos¬sibilita di realizzazione. Le opere cosi nate dovrebbero contenere delle modificazioni tecniche originali perche ρroprio la forma tota¬le, la composizione, giacche essa e una funzione della concezione della narrativa, viene riplasmata (di solito, ma ηοη sempre, tenen¬
do conto anche del soggetto). Ι principi ο convenzioni non vengonηο annullati e sostituiti con nuovi di zecca (non potrebbero.. .). Si trasformano. Pure le tecniche, che sembrano quelle sommesse allo scambio totale e alla regola dell”‘usa e getta”, credo fermamente
che siano in generale trasformazioni di qualcosa di esistente ο di gia esistito. Ε il plot, anziche essersi disciolto, si e trasformato. Sa¬ra lo “stream-of-consciousness” una trasformazione del plot? Pare di Si. Sebbene, pero, Dorothy Richardson scriva le prime parti di
Ρilgrimage, uno dei primissimi tentativi secondo la tecnica dello “stream-of-consciousness”, attorno al1915, F. Scott Fitzgerald nel Greαt Gαtsby del ’25 non disdegna il plot, che pur diretto dal principio strutturale J amesiano di “rispecchiamento della coscien¬za” -limite estremo ed esempio superbo, indicherei, The Ambαs¬sαdors -, da l’impressione di essere rinvigorito nel senso del princi¬ρίο dell’unita aristotelico. Α. Gide, pressappoco negli stessi anni, pubblica ίΙ romanzo Les Fαux-Monnαyeurs che, essendo composi¬to, impiega il plot (anzi, lo utilizza a piuʼ livelli). Coesistenza? Νon potrebbe esserci un termine migliore! Anche se coordinazione, forse, descriverebbe meglio, credo, lo stato dello scrittore. Egli puo usare a proprio rischio qua1siasi tecnica secondo i suoi scopi, i quali dovrebbero basarsi su una concezione del ruolo della narra¬tiva e, insieme, su una WeltbzΊd. Quindi ηοη vedrei alcuna opposi¬zione de1 tipo che prefigura la terza domanda de1 questionario. Ci sono tecniche narrative (trasformabili e ίη trasformazione), ci sono artifizi retorici (questi un ρο’ ρίυ fissi, pero riformu1abili a livello frasale) ma, soprattutto, c’ e 10 scrittore che prova di costruirsi un’idea della sua arte con studi e reinterpretazioni de1 passato e di realizzarla negli scopi di una data opera (in cui, suppongo, prende in considerazione sia le proprie risorse emotive che il concetto di “1ettore”). Credo, cosl, di aver risposto anche alla prima domanda, mentre per 1a seconda vi rimando a1 poco che segue sulla critica. Il critico, vorrei immaginarlo non solo un intenditore argomentativo ma anche sia per il suo stile che per il suo acume nella lettura e

nello studio in generale, uno che partecipa agli sviluppi contempo¬ranei alla pari dello scrittore (da questo punto di vista, anche lo ¬scrittore deve fare il- non improvvisarsi – critico.. .). Μi aspette¬rei, inoltre, che il critico coltivi il desiderio di esplorare prospetti¬ve internazionali e non eviti studi comparativi. Personalmente, mi augurerei di capitare in opere che per la loro composizione mi fac¬ciano ricordare ί concetti dί “Innerlichkeit” e dί “Sammlung” ¬Interiorita e Concentrazione – , i quali mi sembra che in tedesco abbiano un contesto piuʼ ricco di associazioni. Ιn questo modo avrei risposto anche alla seconda domanda!
Nelle due ultime risposte, frugando in affari personali, temo di deludervi. Se non erro, non ho mai avuto stimoli diretti per scrive¬re. Non sostengo che non ci siano. Ci saranno! Dovrebbero, tutta¬
via, rappresentare correlazioni tanto sfuggenti che fuggitive e, ίηρίΙΙ, ricevere energie da remoti fonti emotive infantili. Certe volte, ηοη sara ίmpossibile che ίο riveda certe scene della mia infanzia e focalizzi ο ricrei questo ο quell’ altro dettaglio. Questa riscoperta, fatta con gli occhi della memoria, dovrebbe essere una cruciale risorsa emotiva. Penso, comunque, che ί migliori strumenti di lavoro per uno scrittore restino ancora il “notebook” e il “com¬monplace-book” … Ora, per quanto riguarda Le infedeltα del pen¬siero, il mio libro dί racconti, volevo trattare, nei temi parziali dίogni storia, ‘della continua e penosa conflazione tra memoria per¬sonale e coscienza storica. Ε dove si potrebbe afferrare meglio la
;.transitorieta delle esperienze e, insieme, la 10ro macabra fissita, se
ηοη in casi-limite, bislacchi e ironici? Quando l’individuo, alle prese con la paziente modificabilita del rapporto – e, nella sua pazienza, bizzarra – tra gli universi interno ed esterno (sempre
concezioni individuali, l’interno e l’esterno, e in contrazione ed estensione), diviene incerto ed e COS1 suscettibile di essere cortocir¬cuito e neutralizzato dalle contigenze quasi metafisiche, sollevate e coordinate dalla propria incertezza? Ηο cercato, avventurandomi in stati anormali della mente e della coscienza, di mantenere -lon¬tano da sentimentalismi tragici – una direzione di ironia dramma¬tica, utilizzando una voce che ίο chiamo “narratore graduato”: una
_terza persona che restasse via via vicino ai personaggi, come se
fosse la loro voce. Questo mi permetteva anche.il controllo della velocita di lettura attraverso una tenue ma continua disparatezza dei punti di vista. Non so se e in che misura ci sia riuscito… Ροί
nel racconto “Π sorriso degli altri”, pubblicato proprio su “il ver¬ri”, mi sono misurato con una composizione che facesse compri¬mere la storia in un attimo, che facesse cioe coincidere nellettore storia-memoria-coscienza in modo che il tempo diventasse unico,
quello narrativo, e l’intensita della lettura si mutasse in pungente sensazione di rimpianto. Il tema, tra l’ a1tro, de1 “wandering J ew” , il vagabondaggio -1′ onto1ogia, diciamo, dell’ erranza… – e 1a sotti¬lita della vio1enza nei rapporti umani, come quando 1a coscienza storico-socia1e e 1a coscienza individua1e infliggono vicendevo1¬mente – e ciascuna s’infligge -, nella stessa persona ο gruppo, tor¬
ture e punizioni, hanno profonde imp1icazioni in me e mi occupe¬
. .
ranno, immagino, ancora…
Per terminare, sui mass-media, vi rimanderei a quanto affermato
re1ativamente a1 critico. Credo che i giornali e 1e riviste in Italia facciano un ottimo 1avoro, certi e certe sono, oserei dire, di a1tissi¬mo livello. Migliorare, pero, ηοn fa ma1e! Posso par1are solo di giornali e riviste, perche nοη mi sono mai accostato alla te1evisione – ne 1ei a me! – ίη quanto nella citta de1 Sud de1 Pe1eponneso dove sono nato, solo – ηοη dovrei sbagliarmi… – verso 1a fine degli anni Sessanta installarono il ritrasmettitore e, allora, frequen¬tavo 1e u1time c1assi de1 ginnasio, tra i miei genitori non sorse a1cun desiderio di comprare un te1evisore, per ovvii motivi econo¬mici e per a1tri, meno ovvii, dovuti alla struttura famigliare… Cosi sono stato sedotto dalla stregoneria della parola, tanto che 1e immagini stesse, 1a svo1ta buia della sca1a ο il tremore dell’ asfa1to fuso sotto il sole, par1avano, non paro1e edificanti certo!, trasfor¬mandosi in scene, e suppongo d’aver sempre corrisposto al fremi¬to represso che si nasconde ίη ogni scena, ηοη appena si e agiti dalla potenza della paro1a: favo1e che mi venivano narrate durante 1e 1unghissime giornate di malattia, enigmi e bisticci improvvisa¬ti… Quindi, niente di cui allarmarsi! Νοn sono riuscito ancora a disabituarmi. . .