Με είχε αφήσει το βαρύ σοσιαλιστικό τραμ του Μ8 στην τριγωνική Rosa-Luxemburg-Platz μέσα στα άγρια χαράματα. Πέρασα το υποφωτισμένο θέατρο Φολκσμπίνε και πήρα την Almstadtstraße με τα χέρια στις τσέπες και τους γιακάδες του πουκαμίσου και των διαθέσεων εξερεύνησης σηκωμένους μέχρι το σβέρκο. Έκανε ψύχρα αν και το ημερολόγιο έδειχνε 2 Αυγούστου.

Θα μπορούσα να πάρω την Rosa-Luxemburgstraße και να βρεθώ κατευθείαν στην Αλεξάντερπλατς, αλλά είχα τους φιλολογικούς μου ανομολόγητους λόγους. Τα είχα μάθει όλα αυτά τα στενά του Mite, από την προηγούμενη φορά που είχαμε οικογενειακώς επισκεφθεί το Βερολίνο. Ήταν ένας υπέροχος, παγωμένος Νοέμβριος όταν είχα δει την πόλη πρώτη φορά. Τότε έβγαλα το συμπέρασμα ότι έτσι πρέπει να είναι ο μήνας που θα επισκεφθεί κανείς το Βερολίνο παγωμένος, με χιόνια στις άκρες των ρείθρων και πάγους στις εσοχές των προσδοκιών. Ήταν μια παγωμένη εβδομάδα αλλά όπου και να πήγαινα, είτε στο Σπαντάου, είτε στο Ουράνιεμπουργκ και το Ζαξενχάουζ, το πρώτο στρατόπεδο συγκέντρωσης των ΝΑΖΙ, πάντα άφηνα λίγο χρόνο να περπατήσω στο κέντρο της πόλης. Την Εβραϊκή συνοικία, την Unter den Linden, το Νησί των Μουσείων δεν υπήρχε απόγευμα ή πρωινό τα χαράματα, καλή ώρα, να μην τα περπατήσω.

Οι καλύτερες ώρες να δεις την πόλη είναι πριν ξυπνήσει και όταν κοιμηθεί. Κάποιες φορές εκεί στο ενδιάμεσο γίνεται «το έλα να δεις και το φύγε πριν τα χάσεις». Μια Κυριακή στο Μόναχο, είχα ξυπνήσει πολύ πρωί ακόμα και για τα δικά μου δεδομένα κατά τις τέσσερις, με σκοπό να δω την πόλη εκεί στο μεταίχμιο που δεν είχε ξυπνήσει ακόμα αλλά δεν είχε και αποκοιμηθεί τελείως. Είχα φτάσει στην Μαριενπλατς, ακόμα δεν είχαν βγει οι σκουπιδιάρηδες και η πλατεία ήταν γεμάτη μπουκάλια, χαρτιά και σκουπιδομάνι. Πέρασα εγκάρσια την πλατεία και έστριψα αριστερά την Sparkassenstraße. Τα φώτα νέον αναβόσβηναν στο μπαρ της γωνίας. Είχα κάποιους δισταγμούς να μπω, αλλά «γι αυτό δεν ξύπνησα μέσα στα άγρια μεσάνυχτα», είπα μέσα μου, κι άνοιξα την πόρτα. Μπροστά μου ξεχύθηκε ένας άλλος κόσμος, ήμουν βέβαια κι εγώ ξενέρωτος εκτός τόπου και χρόνου, αλλά και η κατάσταση στο μπαρ ήταν αποπνικτική, καπνοί, μυρωδιές, ιδρωτίλα, μπυρίλα, κάποιοι γερμένοι πάνω στα τραπέζια και τους πάγκους, γέλια, φωνές ακόμα και τραγούδια ακούγονταν από το βάθος. Μόνη με σώας τας φρένας, φρέσκια, ξεκούραστη και χαμογελαστή μια κοπέλα ξανθιά πίσω από το μπαρ να τρέχει να εξυπηρετήσει όλο αυτό το ασκέρι κι αυτό να το κάνει με τη χάρη δέκα μοντέλων, τη φινέτσα κάμποσων σταρ και τη γλυκύτητα ενός τάγματος αγγέλων. Η θλίψη με μια σταγόνα αισιοδοξίας. Όλο τούτο το σκηνικό έμοιαζε με κάτι παρακμιακά που «ζωγράφιζε» ο Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ στις ταινίες του για να μιλήσει είτε για τη Γερμανία του μεσοπόλεμου, είτε για τις «παρεκτροπές» των μικροαστών και των λούμπεν είτε για τους εφιάλτες «των ανθρώπων της ημέρας». Έκλεισα την πόρτα πίσω μου και βγήκα άρον, άρον. Μάλλον δεν βγήκα μόνος μου, απλώς με ξέρασε όλη αυτή η αφόρητη κατάσταση. Αυτό το ξανάκανα σε αρκετές πόλεις αλλά ποτέ πια δεν ξαφνιαζόμουν, ήξερα πάνω κάτω τι να περιμένω, άνοιγα έβλεπα, έκανα καμιά αργόσυρτη βόλτα μέχρι το βάθος του μαγαζιού και τα έγκατα της απελπισίας κι έφευγα. Πάντα θυμάμαι πόσο ευγενικοί και ήμεροι με περίμεναν οι αγουροξυπνημένοι δρόμοι μετά την έξοδό μου από αυτήν τη θεσπέσια κόλαση του μαρασμού και της εγκατάλειψης.

Ο κόσμος μας είναι ο κόσμος δύο θεών. Είναι ο κόσμος της δημιουργίας και ο κόσμος της διάλυσης. Κανένας άλλος λαός δεν μπορεί να το αποδείξει με μεγαλύτερη πειστικότητα αυτό το θεώρημα από τον Γερμανικό.

Η θερινή ψύχρα βολτάριζε ντροπαλά στα βόρεια της πόλης. Πήρα το λεωφορείο από rue de la Chapelle στη συμβολή με την οδό des Roses. Το σκοτάδι ήταν ακόμα πυκνό. Τα φώτα της πόλης και των λιγοστών αυτοκινήτων τανύζονταν να θραύσουν τη μαυρίλα. Ο οδηγός κι εγώ μόνοι στο λεωφορείο. Κοντά στην Place de la Chapelle μπήκαν κάτι μελαμψά αγόρια, τι μελαμψά δηλαδή κατάμαυροι ήταν και τι αγόρια είχαν περάσει τα 60. Ήθελε καμιά ώρα ακόμα για να ξημερώσει, το ρολόι του λεωφορείου έδειχνε 4.50. ‘’Ρε μάγκα μου πόση τρέλα κουβαλάς, επιτίμησα τον εαυτό μου, που σηκωνόμουν από τα άγρια χαράματα για να ψαχουλέψω την πόλη του Φωτός, αλλά χαμογελούσα κιόλας γιατί ένιωθα ότι αυτό το λεωφορείο δεν ήταν ένα απλό λεωφορείο, ήταν το magic bus μου. Σε λίγο θα έβγαζε φτερά και θα σηκωνόταν πάνω από το Παρίσι. Και θα το έβλεπα λίγο πριν φέξει, λίγο πριν φύγει το σκοτάδι, την ώρα που ο ουρανός δεν είναι μόνο μαύρος αλλά έχει και λίγο μπλε, την ώρα που τα φώτα αδυνατίζουν αλλά ακόμα φωτίζουν τους δρόμους και τις πλατείες, την ώρα που τα περίφημα βουλεβάρτα τανύζονται να συναντήσουν τα όρια της πόλης κρατώντας από τη μια πλευρά τους το φως των λαμπτήρων κι από την άλλη το επερχόμενο ισχνό ακόμα φως της μέρας. Θα έτρεχε το λεωφορείο μου κατά μήκος του Σηκουάνα και θα έβλεπα τα νερά του να τρυπώνουν στη ράχη του Παρισιού και να διακλαδίζονται στα κανάλια του. Θα έβλεπα όλες τις αψίδες, θριάμβου και μη, θα έβλεπα τον πύργο του Άιφελ, μπορεί και να τον ταπείνωνα και λίγο, τόσο ψηλά που θα ήμουν. Μπορεί αν είχε κέφι κι ο οδηγός μου να περιδιαβαίναμε λίγο τις Βερσαλλίες, να γυρίζαμε πάνω από τη Sacre Cere, να πέρναγα πάνω από το ξενοδοχείο που κοιμόταν η οικογένεια, να κόρναρα από το λεωφορείο, να έβγαινε στο μπαλκόνι αγουροξυπνημένος και θαμπωμένος ο γιός μου ο Άλεξ μου και πίσω του να σταυροκοπιέται η γυναίκα μου ‘’με τον τρελό που έχει μπλέξει’’. Και θα γύριζα πάλι πάνω από το Λούβρο και το Ile de la Cite, τους κήπους του Λουξεμβούργου, μέχρι και πάνω από τον πύργο του Μονπαρνάς. Από ψηλά θα έβλεπα το κορμί της πόλης ολόγυμνο όπως δεν το έχει δει κανείς, μόνο θα μπορούσε να το έχει φανταστεί ο γλυκός παππούς Μελιές. Ένα γερό φρενάρισμα με ξύπνησε για τα καλά. Δεν το είχε αποφασίσει ο οδηγός αν θα το περάσει ή όχι το φανάρι και να τ’ αποτελέσματα. Δέχτηκε και κάτι ‘’γαλλικά’’, αν κατάλαβα καλά από τις εκφράσεις των ‘’μελαμψών αγοριών’’.

«Το ενυπάρχον πολιτικό στη λογοτεχνική δημιουργία ή ο συγγραφέας ως το ευτυχές τερατούργημα της ιστορίας» (γράφει ο Μιχάλης Κατσιγιάννης) Α΄ ΜΕΡΟΣ

Η τεχνική της ειδωλοποίησης

Όπως ίσως έχει ήδη φανεί από τα παραπάνω, η μορφή και το περιεχόμενο ενός λογοτεχνήματος συνιστούν τη γνώση που αυτό εκπροσωπεί. Στο λογοτεχνικό έργο, ο συγγραφέας δεν εκτίθεται απλώς με το να παραθέτει τις απόψεις του γύρω από τα ζητήματα τα οποία πραγματεύεται, αλλά επιχειρεί την ποιοτική μύηση του αναγνώστη στις δικές του θεωρήσεις και θέσεις, στη δική του οπτική γωνία, στο δικό του αξιακό σύστημα. Η τεχνική αυτή, την οποία ονομάζω εδώ ειδωλοποίηση, είναι η τεχνική της νομιμοποίησης της αποσχετικοποίησης της γνώσης και της μονιμοποίησης της σταθεροποίησης και της αντικειμενικοποίησής της. Όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Foucault (2021: 67), «ο συγγραφέας είναι […] το ιδεολογικό σχήμα μέσω του οποίου εξορκίζουμε την εξάπλωση το νοήματος». Όμως, πώς ακριβώς επιτελείται η τεχνική της ειδωλοποίησης; Με τη μέθοδο της αναπαράστασης, η οποία είναι μία δύναμη «κοσμοπλαστική» (Barthes, 2019: 83), οπότε και εγγενώς εξουσιαστική, είναι ο λόγος της δημιουργίας, της κατασκευής, δηλαδή ο μηχανισμός διατήρησης και μετασχηματισμού (βλ. επίσης Hall, 1997). Για τον Barthes (2019: 81-82):

η αναπαρασταση δεν προσδιορίζεται ευθέως από τη μίμηση: ακόμη κι αν απαλλαγούμε από τις έννοιες του «πραγματικού», του «αληθοφανούς», της «αντιγραφής», θα παραμένει πάντα κάποια «αναπαράσταση», όσο ένα υποκείμενο (συγγραφέας, αναγνώστης, θεατής ή ηδονοβλεψίας) θα κατευθύνει το βλέμμα του προς έναν ορίζοντα και θα περικόπτει σ’ αυτόν τη βάση ενός τριγώνου του οποίου η κορυφή θα είναι το μάτι του ή το πνεύμα του. Το Όργανον της Αναπαράστασης […] έχει διπλό θεμέλιο, την εξουσία της περικοπής και τη μοναδικότητα του υποκειμένου που περικόπτει.

Αντίστοιχα, σύμφωνα με τον Ρανσιέρ (2015: 119):

η αναπαράσταση δεν είναι η πράξη της δημιουργίας μιας ορατής μορφής, είναι η πράξη που παρέχει κάτι ισοδύναμο […] Είναι το περίπλοκο παιχνίδι των σχέσεων ανάμεσα στο ορατό και το αόρατο, το ορατό και τον λόγο, αυτό που λέγεται και αυτό που δεν λέγεται. Δεν είναι η απλή αναπαραγωγή αυτού που βρίσκεται ενώπιον […] Είναι πάντα μια τροποποίηση που λαμβάνει χώρα σε μια αλυσίδα εικόνων την οποία αλλάζει με τη σειρά της. Και η φωνή δεν είναι η φανέρωση του αόρατου, σε αντίθεση με την ορατή μορφή της εικόνας. Εμπλέκεται και η ίδια στη διαδικασία κατασκευής της εικόνας. Είναι η φωνή ενός σώματος που μετασχηματίζει ένα αισθητό συμβάν σε ένα άλλο, προσπαθώντας να μας κάνει να «δούμε» ό,τι είδε, να δούμε ό,τι μας λέει.

Με καινούργια ταυτότητα

Ο άνθρωπος, το μόνο πλάσμα που δεν βολεύεται με την εικόνα που έχουν οι άλλοι γι αυτόν, ούτε καν με την εικόνα που έχει το ίδιο για τον εαυτό του, πολλές φορές το Είναι λειτουργεί σαν μια φυλακή την οποία πρέπει πάση θυσία να διαρρήξει.

Η ταινία «Emilia Perez», σε σκηνοθεσία του Ζακ Οντιάρ (“Ο Προφήτης”, “Ο Άνθρωπος Χωρίς Πατρίδα”) είναι ένα τολμηρό κινηματογραφικό εγχείρημα που εξερευνά θέματα μεταμόρφωσης, ταυτότητας και λύτρωσης σε ένα έντονα μελοδραματικό, αλμοδοβαρικό ύφος. Αυτή η ταινία ξεχωρίζει για το μοναδικό μείγμα σκοτεινού χιούμορ, ζωντανών μουσικών ρυθμών και μιας ιστορίας που συνυφαίνεται με την πολυπλοκότητα του φύλου και της οικογένειας με φόντο τον αδυσώπητο κόσμο του μεξικανικού εμπορίου ναρκωτικών.

Η ιστορία ξεκινά με τη Ζόε Σολντάνα να υποδύεται την Ρίτα Μόρα Κάστρο, μια υποτιμημένη δικηγόρο γνωστή για την ψυχραιμία της και τον ακλόνητο ηθικό της κώδικα. Όταν προσλαμβάνεται από το διαβόητο αφεντικό ενός μεξικανικού καρτέλ, τον Eμίλιο (τον οποίο υποδύεται η τρανσέξουαλ ηθοποιός Κάρλα Σοφία Γκασκόν), ακούει από αυτόν ένα ασυνήθιστο και σκοτεινό αίτημα: Ο Εμίλιο θέλει να εξαφανιστεί, αλλά όχι με τον τρόπο που θα περίμενε κανείς από έναν άρχοντα του εγκλήματος. Ζητά από την δικηγόρο να τον βοηθήσει να μεταμορφωθεί σε Eμίλια, να βρει τον τρόπο να ενορχηστρώσει τις νομικές και υλικοτεχνικές πτυχές της μετάβασης φύλου και της πλήρους εξαφάνισης. Η Εμίλια θέλει μια νέα ζωή, αφήνοντας πίσω της τη βίαιη κληρονομιά της αυτοκρατορίας του καρτέλ της για να κάνει μια νέα αρχή.

Το ταξίδι του Εμίλιο προς τη μεταμόρφωσή του σε Εμίλια δεν είναι απλώς μια σωματική μεταμόρφωση- είναι μια αναγέννηση και μια ανάκτηση της ταυτότητάς του μετά από χρόνια ζωής μέσα στα αυστηρά υπερ-ανδροπρεπή, αδίστακτα όρια μιας εγκληματικής αυτοκρατορίας. Ο Γάλλος δημιουργός πραγματεύεται τη μετάβαση της Εμίλια με ευαισθησία, απεικονίζοντάς την ως μια ριζοσπαστική πράξη αυτοαπελευθέρωσης που ξεπερνά τη φυσική εμφάνιση και εμβαθύνει σε βαθύτερα ερωτήματα του ανήκειν και της λύτρωσης. Για τον Εμίλιο, το να αποβάλει το παρελθόν σημαίνει να διαγράψει όχι μόνο το πρόσωπο που ήταν, αλλά και τα ίχνη βίας και φόβου που άφησε πίσω του.

Εισαγωγικές παρατηρήσεις

Γιατί να γράψει ο συγγραφέας; Γιατί να θέλει να επικοινωνήσει; Δύο μάλλον αιώνια, ποικιλοτρόπως απαντημένα, στοχαστικά και άκρως διχαστικά ερωτήματα. Η ανάγκη του συγγραφέα για καλλιτεχνική δημιουργία σίγουρα συνίσταται στο πλέον διασκορπισμένο γεγονός της ανθρώπινης ανάγκης για έκφραση, αλλά συνίσταται επίσης και σε ένα ακόμη γεγονός: αυτό της τόσο διαρκούς όσο και πολυπληθούς θέασης της αποτύπωσης αυτής της έκφρασης. Η Σιξού (2019: 405) παρατηρεί για αυτό το δεύτερο ότι «η εναρκτήρια χειρονομία της γραφής συνδέεται αναγκαστικά με τον ναρκισσισμό».

Το έργο – με την έννοια της δράσης – του συγγραφέα δεν είναι τόσο η αισθητική λαλιά, η δημιουργική ρητορική, θαέλεγε ένας ανυπότακτα ευφάνταστος, όσο η παγίωση μίας πολυποίκιλης θέσης σε έναν συγκεκριμένο χωροχρόνο και η μεθοδική επικέντρωση στην οικοδόμηση αυτής της παγίωσης, ευελπιστώντας στην υπερδιόγκωση αυτού του χωροχρόνου, μέσα από τη διέγερση την οποία θεωρεί ότι μπορεί να προκαλέσει στα υποκείμενα που τον στελεχώνουν. Με άλλα, πιο απλά, λόγια, η εργασία του συγγραφέα είναι η ερμηνεία που μπορεί κανείς να επιχειρήσει σε μία ολότελα θετική και θεμιτή, αλλά υπερβολικά ανεπτυγμένη ματαιοδοξία.

Όπως ήδη μπορεί να διαφανεί, η πραγμάτευση αφορά το γράφον υποκείμενο, δηλαδή τον συγγραφέα, χωρίς όμως να επιχειρηθεί κάποια πορτρετοποίηση στο πρόσωπο και στον χαρακτήρα του συγγραφέα. Το αντίθετο μάλλον. Για να μπορέσει κάποιος να κατανοήσει τη δράση του συγγραφέα πρέπει, όπως προτείνει ο Foucault (2021), να τον (ανα)γνωρίσει ως «λειτουργία» και να εντρυφήσει στον τρόπο με τον οποίο κινεί τους μηχανισμούς που τον καθιερώνουν. Δηλαδή να εμβαθύνει σχολαστικά, οριακά εμμονικά, στο κατά τη γνώμη μου πιο σημαντικό, τον τρόπο παραγωγής του συγγραφέα. Εκεί βρίσκεται το φως και το σκοτάδι του. Σχολιάζοντας αυτόν τον τρόπο, η Ρήγου (2020: 54) εξηγεί ότι «το ζητούμενο […] δεν είναι ο συγγραφέας ως υποκείμενο αλλά η λειτουργία-συγγραφέας ως διαδικασία δια της οποίας το άτομο αναγνωρίζεται και συγκροτείται ως συγγραφέας».

Πράγματι, πολλά είναι τα στοιχεία εκείνα που μπορούν να μας δώσουν χρήσιμες πληροφορίες για τον συγγραφέα, αλλά η ενδελεχής εξέταση του τρόπου παραγωγής του λογοτεχνικού έργου, δηλαδή του κοινωνιολογικού/εθνογραφικού«πώς» (βλ. επίσης Φουκό, 1991: 87˙ Foucault, 2016: 50-51) της διαδικασίας παραγωγής του είναι ίσως η πιο πολυδιάστατη μέθοδος, ακριβώς γιατί προσφέρει όλες εκείνες τις λεπτομέρειες που είναι αδύνατον να εντοπιστούν με ακρίβεια και σαφήνειαεκτός του εργαστηρίου του. Η μελέτη του συγγραφέα θα γίνει εδώ με γνώμονα το ξεψάχνισμα αυτού του εργαστηρίου.

Κάνοντας λόγο για ξεψάχνισμα του – όχι και τόσο ιδιωτικού όπως θα φανεί στη συνέχεια – εργαστηρίου του συγγραφέα πέφτει κανείς – σχεδόν αυτόματα – σε μια πλάνη, τη λεγόμενη πρόθεση του συγγραφέα (για την πρόθεση του συγγραφέα βλ. Hawthorn, 1993: 125-140), το ζήτημα της – μιας και όποιας – ατομικής στοχοθεσίας. Πράγματι, κάθε έργο τέχνης συγκροτείται μεταξύ άλλων τόσο από τις προθέσεις που χαρακτηρίζουν τον δημιουργό του όσο και από τους στόχους που αυτός αποφασίζει να αναλάβει και να θέσει. Ωστόσο, τα στοιχεία αυτά συνήθως προσεγγίζονται με τρόπο που αποσκοπεί σε μία ανάλυση με όρους ψυχοκοινωνικογραφήματος. Εκείνο ωστόσο το οποίο επιχειρείται να σχολιαστεί και να αναδειχτεί εδώ είναι η προσέγγιση του συγγραφέα, όχι ως προσώπου, αλλά ως μηχανής (ανα)παραγωγής και (ανα)συγκρότησης δυνατοτήτων. Ανεξάρτητα δηλαδή από τις προσωπικές δυνάμεις που προσδιορίζουν τον συγγραφέα και τις οποίες επιδιώκει να ενσωματώσει ακολουθώντας κάποια μεθοδολογία στο έργο του, η προσέγγισή του συγγραφέα θα γίνει με βάση την ανάλυση της δομής της πρακτικής του, της δομής της επιτέλεσης της πράξης του γράφειν.