Αυτή τη φορά άργησα πολύ να γράψω για το καινούριο λογοτεχνικό έργο του Κυριάκου Δημητρίου. Το γνωρίζω, δε ξεκινούν με αυτό τον τρόπο οι βιβλιοπαρουσιάσεις μα δεν είμαι σίγουρη πως το κείμενό μου αυτό θα μοιάζει, εν τέλει, με το συγκεκριμένο κειμενικό είδος. Μου πήρε μήνες να ονομάσω το συναίσθημα που μου προκάλεσε η ανάγνωση της καινούριας νουβέλας του Δημητρίου, Το Κώμα (Αθήνα, εκδόσεις Πορεία, 2017), και δεν είναι το συναίσθημα αυτό ίδιο με την αμηχανία της πρώτης ανάγνωσης του πρώτου έργου του λογοτέχνη δύο χρόνια πριν. Δέος είναι το συναίσθημα αυτό που με κατακλύζει. Δέος όπως το αισθάνονταν οι κλασικοί Ρομαντικοί.
Η ιστορία της νουβέλας φαινομενικά απλή: ο ομοδιηγητικός αφηγητής, Λέναρντ Μάισνερ, Γερμανός γιατρός στο στρατόπεδο συγκέντρωσης στο Νταχάου, διενεργώντας, από το 1938, πειράματα σε ζωντανούς Εβραίους, υπηρετεί τη γερμανική φασιστική ιδεολογία της ανωτερότητας της φυλής. Ξαφνικά καταρρέει, πέφτει σε κώμα και νοσηλεύεται στην Πανεπιστημιακή Κλινική του Μονάχου τον Μάιο του 1942. Στις τριάντα τρεις ενότητες του έργου ο Μάισνερ ανακαλεί μνήμες από τη γέννησή του μέχρι και το θάνατό του ο οποίος επέρχεται όταν οι γιατροί αποσυνδέουν τη μάσκα οξυγόνου.
Των τριαντατριών αφηγηματικών ενοτήτων προηγείται μια ενότητα χωρίς αριθμό, ας την πούμε εισαγωγική, στην οποία ο αφηγητής συστήνεται στον αναγνώστη, περιγράφει, με επιστημονικούς όρους, την ιατρική κατάστασή του και θέτει το κυρίαρχο, στη λογοτεχνία του Δημητρίου, ερώτημα:
«Όμως, τώρα που το ξανασκέφτομαι, φοβάμαι πολύ, δηλαδή φοβάμαι κάτι χειρότερο κι από τον ίδιο τον θάνατο. Αν οι νεκροί είναι καταδικασμένοι να ζουν παντοτινά τον θάνατό τους; Αν (τι ανείπωτη φρίκη!) οι νεκροί βρίσκονται αιωνίως ημιθανείς, κι ενώ το σώμα τους λιώνει σιγά σιγά […] αυτοί παραμένουν – νεκροζώντανοι – δεσμώτες στο αποσκελετωμένο πτώμα, με το μυαλό, την ψυχή και τη μνήμη σε συνεχή επαγρύπνηση; Αν είναι έτσι τα πράγματα (ποιος ξέρει πώς είναι, αλήθεια, τα πράγματα, αφού οι νεκροί δεν μιλάνε για να μας πουν τι συμβαίνει)[…]. Τότε, η ζωή είναι ψευδαίσθηση κι ο θάνατος ένας αληθινός μύθος». (σσ. 10 – 11).
Μια αφήγηση μεταιχμιακή μιας εξίσου μεταιχμιακής αφηγηματικής κατάστασης. Η ποιητική του Δημητρίου ανιχνεύει το μεταίχμιο, το προβάλλει, το προσεγγίζει, το επεξεργάζεται. Με το τέταρτο του έργο στα χέρια μου, νομιμοποιούμαι να ονομάσω την ποιητική του ως ποιητική του μεταιχμίου και να ξαναδιαβάσω τα προηγούμενα έργα του υπό το πρίσμα αυτό. Έως τότε, επανέρχομαι στο Κώμα.
Οι τριαντατρείς έντιτλες ενότητες είναι η συγγραφική επιλογή για την απόδοση της, σε κωματώδη κατάσταση, αφηγηματικής συνείδησης. Η αφήγηση, κατακερματισμένη και αναδρομική, αποδίδει, με αυτόν τον τρόπο, τις μνήμες μιας «προβληματικής» συνείδησης. Διότι ένας αφηγητής σε κώμα δε θα μπορούσε, υποθέτω, να εκφέρει λόγο συνεχή και εκλογικευμένα ταχτοποιημένο σε μια παραδοσιακή αφηγηματική σειρά. Φυσικά, δεν είναι οι άταχτες, χρονικά, αναδρομές που κάνουν το Κώμα ξεχωριστό.
Η πρώτη ενότητα (σσ. 11 – 13) εκφέρεται σε χρόνους παρελθοντικούς, τους συνηθέστερους σε μια αναδρομική αφήγηση. Στη δεύτερη ενότητα (σσ. 13 – 17) εισάγεται στην αφήγηση ο ενεστώτας, ο γνωστός δραματικός ενεστώτας των παραμυθιών, και τότε τα αφηγηματικά πράγματα περιπλέκονται:
«Κουρνιάζω κάτω από το βαρύ έπιπλο του γραφείου, το σεκρετέρ στο μικρό χολ· ανασαίνω ακόμα το πορώδες τριανταφυλλένιο ξύλο, κι εγώ οσμίζομαι άλικα ρόδα που υποκλίνονται σεμνά στον ήλιο κι αγαλλιάζουν προτού μαραθούν – δεν θέλω ν’ αφήσω τη γούβα μου, νιώθω ασφαλής στο κουκούλι του λύκου. Είμαι εύθραυστος, μικρόσωμος ακόμα, χωράω σαν την ταπεινή αράχνη σε μια σκοτεινιασμένη γωνίτσα. Η ατμόσφαιρα είναι βαριά στο δωμάτιο, ανεξήγητα βαριά, θα ξεσπάσει καταιγίδα όπου νά ’ναι, το οξυγόνο λιγοστό, δεν μπορώ ν’ αναπνεύσω (γιατί δεν δημιούργησε ο Θεός περισσότερο οξυγόνο, για ν’ αναπνέουν οι άνθρωποι όταν πεθαίνουν;)» (σ. 14)
Το «κουκούλι του λύκου» είναι μια εικόνα χαρακτηριστική της ανατρεπτικής ποιητικής του Δημητρίου. Δεν είναι απλά η σύνθεση δύο ανόμοιων εικόνων, του κουκουλιού που παραπέμπει στην μεταμόρφωση του μεταξοσκώληκα σε πεταλούδα και του λύκου, του δολοφονικού ζώου, του κακού ζώου των παραμυθιών, μα πιο πολύ είναι το νεότροπο σημαινόμενο της εικόνας: ο σκώληκας αυτός θα μεταμορφωθεί σε δολοφόνο της ανθρωπότητας· η αφήγηση, στον ολοζώντανο ενεστωτικό χρόνο, περιέχει μια πρόδρομη αφήγηση. Αν θέλουμε να δούμε προσεχτικά το κειμενικό περιβάλλον της πρόληψης αυτής, τότε τα πράγματα γίνονται ακόμη πιο περίπλοκα. Ο παιδικός εαυτός του αφηγητή «κουρνιάζει κάτω από το βαρύ έπιπλο του γραφείου». Δεν είναι η πρώτη φορά που ήρωας του Δημητρίου «εγκλείεται» σε χώρο μικρό, στενό, αποπνιχτικό, σε χώρο υπόγειο, όμοιο μνήματος, θανατερό. Η «γούβα» – είναι ενδιαφέρουσα στη νουβέλα αυτή η εισαγωγή δάνειων λέξεων – ο τόπος στον οποίο ο ήρωας καταφεύγει, είναι χώρος οικείος και προστατευτικός, καθόλου τρομαχτικός («δεν θέλω ν’ αφήσω τη γούβα μου, νιώθω ασφαλής στο κουκούλι του λύκου»). Η παιδικότητα του αφηγητή συνδέεται με το τριαντάφυλλο, το ρόδο που υποκλίνεται «σεμνά στον ήλιο» γιατί, μάλλον, έχει συνείδηση της μικρής του αξίας, της σύντομης, της επίκαιρης, της παροδικής του παρουσίας, σε αντίθεση με τον ήλιο που παραμένει σε μια χρονική μονιμότητα, σε αντίθεση με τον άνθρωπο, τον αφηγητή στην προκειμένη, που θα νομίσει πως είναι, επίσης, μόνιμος, ακλόνητος, αθάνατος («ανασαίνει ακόμα το πορώδες τριανταφυλλένιο ξύλο· κι εγώ οσμίζομαι άλικα ρόδα που υποκλίνονται σεμνά στον ήλιο κι αγαλλιάζουν προτού μαραθούν», σ. 14).
Στην τελευταία ενότητα, «Τελευταία επιθυμία», «Οι γιατροί αφαιρούν τη μάσκα οξυγόνου, ενώ με γρήγορες κινήσεις αποσυνδέουν τον ορό» (σ.120). Ο αφηγητής «βλέπει» έναν πίνακα με κάδρο από ξύλο καρυδιάς. Είναι νεκρός και το βλέμμα του προσηλώνεται σε έναν πίνακα, τον πίνακα της μεταθανάτιας, ας την πούμε έτσι, ζωής:
«Ένα χλιαρό πρωινό αγκαλιάζει ένα πυκνοφυτεμένο δάσος με θεόρατα έλατα και πιο κάτω απλώνεται ως το γαλάζιο του ουρανού ένα φαράγγι στρωμένο με σκόνη πορφυρίτη και κυματιστές ανεμώνες. Παρόμοια ομορφιά δεν έχω ξαναδεί. Είναι δροσερό κι αρυτίδωτο το πρόσωπό μου, αναπνέω μια ευωδιά από άγρια βότανα και κοραλλένια λευκή άμμο. Με κυριεύει μια τρελλή λαχτάρα να εισχωρήσω στα άδυτα του πίνακα, να ταξιδέψω στον πίνακα, να κυλιστώ στα χρώματα, στις υγρές πρασινωπές του αποχρώσεις, να κολυμπήσω πάνω στον βαθύ μπλε καμβά. Τον καμβά του κόσμου» (σ. 120).
Θα ήταν εύκολο να θεωρήσουμε τον πίνακα αυτό ως μια μεταφορά του μεταθανάτιου παραδεισιακού τοπίου. Θα ήταν εύκολο, αν στο προηγούμενο έργο του Δημητρίου, Άνθρωποι στο βαγόνι. Διηγήματα, ο Μερσέρ, πρωταγωνιστής στο διήγημα «Ο πίνακας», στο ημιπόγειο της γκαλερί του, δεν φύλασσε έναν «ζωντανό» πίνακα στον οποίο εισερχόταν μέχρι που έγινε μόνιμος κάτοικος της βουκολικής αγροικίας του πίνακα και δηλώθηκε στην αστυνομία ως εξαφανισθείς. Οι πίνακες είναι ζωντανοί, ο θάνατος είναι, επίσης, ζωντανός, ο χρονότοπος της ανατροπής, όπως τον ονόμασα σε παλαιότερο κείμενό μου για το έργο του Δημητρίου, συνεχίζει να προκαλεί την αναγνωστική μου περιέργεια και τη φιλολογική μου επάρκεια τόσο ώστε κάθε φορά που διαβάζω του έργο του αντιλαμβάνομαι πως το λογοτεχνικό σύμπαν του Δημητρίου δεν επιτρέπει να ξεχάσω κανέναν ήρωά του και καμιά ιστορία του σε σημείο που νιώθω πως θα απορροφηθώ από τον πίνακα εγώ η ίδια, θα εγκλειστώ στον λογοτεχνικό του κόσμο και θα προσπαθώ, αενάως, να εξέλθω των συγκοινωνούντων δοχείων της ποιητικής του. Όπως, λοιπόν, ο Μερσέρ, έτσι και ο Λέναρντ Μάισνερ εισέρχεται στον πίνακα αυτό, ασχέτως αν δεν τεκμηριώνεται λογοτεχνικά η υλικότητά του – αιωρείται ο πίνακας αυτός, όπως αιωρείται η ίδια η αφήγηση, ο κόσμος είναι μεταιχμιακός. Μέσα στον πίνακα βρίσκεται ο έρωτας της ζωής του, η Άννα:
«Το φόρεμά της είναι λουσμένο στο φως. Κάθεται στις όχθες της λίμνης, η μορφή της καθρεφτίζεται στην επιφάνεια του νερού, κι αυτή βουρτσίζει τα μαλλιά της· η λυπημένη της ματιά μετρά τις σταλαγματιές που παρασύρει ο άνεμος προς τη δύση, μία μία. Κοντοζυγώνω, οι καλαμιές είναι σιωπηλές, συμφιλιώθηκαν με τον άνεμο εδώ κι αιώνες·» (σ. 121).
Η μορφή της Άννας χάνεται, το κείμενο αλλάζει παράγραφο και, ξαφνικά, ακούγεται, παρατιθέμενη, μια φωνή: «Τελείωσε, η ψυχή του λυτρώθηκε» (σ.121). Ποιος μιλάει εδώ; Δεν είναι ο αφηγητής – ήρωας, δεν είναι η Άννα, ποιος είναι; Το μόνο βέβαιο είναι πως η φωνή αυτή, η οποία οριοθετείται σε εισαγωγικά, δεν είναι οικεία. Αντίθετα, είναι ανοίκεια, μια αγαπητή στον συγγραφέα συνήθεια, ο αναγνώστης να νιώθει άβολα, να μη μπορεί να κατανοήσει επακριβώς την προέλευση της φωνής, να εικάζει μα να μην καταλήγει σε ασφαλές συμπέρασμα. Η φωνή αυτή είναι, επίσης, μεταιχμιακή, οριακή. Μεταθέτει την αφήγηση σε μια κατάσταση ανησυχίας, αβεβαιότητας, σε μια κατάσταση που αρμόζει στον χρονότοπο της ανατροπής της λογοτεχνίας του Δημητρίου.
Θα μπορούσε η πρόταση αυτή να έκλεινε τη νουβέλα. Αντί αυτού, ο αφηγητής συνεχίζει τον ενεστωτικό του μονόλογο και, μάλιστα, επανέρχεται στο κείμενο η ρητορική της απεύθυνσης:
«[…] ακούστε με, κάνετε λάθος κύριοι, κάνετε λάθος, δεν βρίσκει διέξοδο η ψυχή μου, κρεμιέται από έναν χάλκινο γάντζο. Θα παραμείνω αιώνια σε κώμα, θέλω να παραμείνω αιώνια σε κώμα. Τώρα σας αντικρίζω καθαρά […] και σας βλέπω. Ακούστε με […]». (σσ. 121 – 122)
Ποιοι είναι οι «κύριοι» στους οποίους απευθύνεται ο αφηγητής; Οι γιατροί της αρχής της ενότητας, που αποφασίζουν την αποσύνδεσή του, ή εμείς όλοι, η ανθρωπότητα στην οποία ο Λέναρντ υπόσχεται να επιστρέψει; Η δραματική θερμοκρασία του κειμένου ανεβαίνει, δημιουργείται ένα διαλογικό πλαίσιο ανάμεσα στον Λέναρντ και το κοινό του. Ο τόνος μοιάζει απειλητικός, «θα ξανάρθω, υπόσχομαι, θα ξανάρθω» (σ. 122). Ο τελευταίος λόγος του («Φτωχοδιάβολοι, θέλω να βυθιστώ μαζί σας στην Κόλαση», σ. 121) δε μπορεί παρά να ηχεί στα αυτιά μου ως λόγος επίρριψης ευθύνης: οι φτωχοδιάβολοι αξίζουν την επιστροφή του Λέναρντ, δεν είναι καλύτεροί του, φέρουν ευθύνη για την ύπαρξή του, για την επιστροφή του.
«Μα γιατί σκοτεινιάζει η κουρτίνα; Γιατί μικραίνει το δωμάτιο; Ποιος δαγκώνει το αέρα;» (σ. 121). Η νουβέλα κλείνει με τρεις ερωτήσεις οι οποίες υποβάλλονται χωρίς να είναι βέβαιο, και πάλι, ποιος είναι ο φορέας του λόγου. Δεν έχει σημασία, η κουρτίνα κλείνει, είδαμε ένα δράμα, ολοκληρώθηκε προσωρινά, αφού υποσχέθηκε τη συνέχειά του.
Η ενότητα 29 φέρει τίτλο «Η λιτανεία των ψυχών. Μόναχο 1942, λίγο πριν από το τέλος» (σσ. 93 – 97). Είναι, επίσης, αγαπημένη του συγγραφέα η εμφάνιση ενός πλήθους μορφών, όπως οι «ωχρές, ασπρόμαυρες» ανθρώπινες φιγούρες, «σαν το αρνητικό μιας φωτογραφίας», που τον επισκέπτονται στο δωμάτιο της κλινικής. Η λιτανεία διαρκεί 4 ενότητες, δύο αριθμημένες, την 29η και την 30η, και δύο ενότητες που δεν αριθμούνται, φέρουν ως διακριτικό ένα τυχαίο, εικάζω, σύμβολο, πιθανότατα δηλωτικό της παρέμβασης στην αφήγηση οντοτήτων απρόσμενων, ανεξέλεγκτων και, μάλλον, ανεπιθύμητων. Επισκέπτες γνώριμοι του αφηγητή, η Σάρα με το βρέφος αγκαλιά, ο γέρος με τον χαραγμένο αριθμό στο μπράτσο, η δεκαεξάχρονη Μισέλ, όλοι πειραματόζωα. Μάλλον οι μη αριθμημένες ενότητες δηλώνουν και «αφηγηματική παύση», όχι την παραδοσιακή της περιγραφής, αν και σημεία περιγραφικά υπάρχουν, μα μια αφηγηματική παύση που μπορεί να θεωρηθεί ως πένθιμο ιντερλούδιο. Οι νεκροί επέστρεψαν και μιλάνε, έχουνε μια ιστορία να διηγηθούν στον δολοφόνο τους:
«Έγινε η διαλογή, κάθε δαίμονας από εσάς πήρε τα κομμάτια του και τα οδήγησε στον θάνατο. Εσείς στεκόσασταν χαμογελαστός, ικανοποιημένος, μ’ ένα ξύλινο ραβδί στο χέρι, και ξεδιαλέγατε από το πλήθος τη δική σας ομάδα που μυρμήγκιαζε από τον τρόμο. Είχατε εντολή να ειδικευθείτε στην έρευνα της ευγονικής. Εγώ είχα καστανά μάτια, μα – αλοίμονο – κατάξανθα μαλλιά και λευκό δέρμα. Πώς γινόταν αυτή η τερατογένεση; Αυτό ήταν το ερώτημά σας. Το εγχείρημά σας ήταν να αλλάξετε το χρώμα των ματιών μας, να γίνουν γαλανά. Δοκιμάσατε σ’ εμένα μεταγγίσεις αίματος, μεταμοσχεύσεις, στο τέλος μου τραβήξατε τα μάτια με μια τσιμπίδα χωρίς αναισθητικό και μου κάνατε μια ένεση στην καρδιά, για να μην υποφέρω άλλο…»
«Μα δεν θα ήταν άσπλαχνο, απάνθρωπο, να σ’ αφήσω να ζήσεις; Σακάτισσα, η φλόγα της ψυχής σου έσβησε· […]» (σσ. 103 – 104)
Με πλαγιογράμματη γραμματοσειρά διακόπτει τον «μονόλογο» του θύματος ο αφηγητής, τοποθετείται και δικαιολογεί την απόφασή του βάση μιας παράλογης λογικής στο όνομα του ανθρωπισμού. Δεν είναι εύκολη η αφηγηματολογική ανάγνωση των ενοτήτων αυτών και δεν είμαι σίγουρη πως έχει αξία να ονομάσουμε επακριβώς τα αφηγηματικά δεδομένα, μα ας τα περιγράψουμε, έστω.
Στην αρχή του «μονολόγου» της Μισέλ ο αφηγητής μάς δίνει μια πληροφορία που θα μπορούσε να ήταν ασήμαντη, αν ο συγγραφέας δεν ύφαινε την ανοικειότητα στο λογοτεχνικό του έργο επεξεργαζόμενος την κάθε λεπτομέρεια σαν τελειομανής κεντητής της αφήγησης: «Μιλά γαλλικά, δεν έμαθα ποτέ μου γαλλικά, μα καταλαβαίνω κάθε της λέξη» (σ. 102). Αν και ξεχωρίζεται τυπογραφικά ο λόγος της ηρωίδας, εντούτοις η αυτονομία και αξιοπιστία του λόγου αυτού υπονομεύεται εξαρχής. Αναρωτιέμαι αν θα μπορούσε η αφήγηση ενός ναζιστή να μην ήταν αυταρχική. Τόσο αυταρχική, μάλιστα, που δεν αντέχει να μην διακόψει τον εγκιβωτισμένο «μονόλογο» του θύματος και να μην εκθέσει τη δική του θέση στο κείμενο με την πλαγιογράμματη γραφή. Πέραν του πρόδηλου αφηγηματικού αυταρχισμού, διακρίνω, στο παιγνίδι αυτό της διάχισης των αφηγηματικών ορίων, ένα αυτοαναφορικό σχόλιο: η αφήγηση του θύματος, με τις τρομαχτικές εικόνες, δεν είναι ιστορική μυθοπλασία, δεν αναπλάθεται καμία ιστορικότητα με τη νουβέλα του Δημητρίου, που χρησιμοποιεί ημερομηνίες και τοποθεσίες ιστορικές, καλύτερα δεν διαβλέπω καμία τέτοια πρόθεση. Η όποια ιστορικότητα του Κώματος, δεν είναι παρά ο καμβάς για τον καλλιτέχνη. Κι ο συγκεκριμένος καλλιτέχνης μορφοποιεί «πίνακες» της ανθρωπότητας:
Αυτό, είναι Tο Κώμα. Τα μάτια τα λογοτέχνη καρφωμένα στον πίνακα του κόσμου. Τα μάτια του συγγραφέα, τα μάτια του αφηγητή, του αναγνώστη, των ηρώων. Το ερώτημα είναι καταπόσον ο κόσμος αυτός, ο απωθητικός, ο απεχθής, ο βίαιος, ο ωμός, είναι άλλος κόσμος από τον κόσμο στα προηγούμενα έργα του Δημητρίου. Νομίζω ο λογοτεχνικός του κόσμος είναι ένας, ενιαίος, συμπαγής. Και η οπτική του συγγραφέα βαθιά ανθρωπιστική μα καθόλου αισιόδοξη.
- Η Μαριάννα Παφίτη είναι διδάκτωρ Νεοελληνικής Φιλολογίας
