Ο κόσμος του Έντγκαρ Άλλαν Πόε (1809-1849) είναι κατεξοχήν εχθρικός. Περιέχει αρχέγονα φρικτά μυστήρια, είναι γεμάτος βία και εξαμβλώματα, έγκλημα και τιμωρία, και ο καιρός είναι μουντός σχεδόν όλον τον χρόνο. Οι ήρωες χαλνάνε από τις δίνες του ωκεανού, τα αφιλόξενα περιβάλλοντα, τους πιθήκους και τις γάτες, όμως κυρίως από τον ίδιο τους τον εαυτό. Το έργο του Πόε φανερώνει μια βαθιά δυσπιστία απέναντι στον άνθρωπο. Μέσα στον ορυμαγδό, μόνη στέκεται η Λενώρ, η οποία όποτε εμφανίζεται είναι ήδη για πάντα χαμένη. Σαφέστατα, αυτός ο συγγραφέας είναι πολύ διαφορετικός από τον Μέλβιλ, πολύ πιο μονολιθικός και απλός, κι αυτά του τα δύο χαρακτηριστικά καθιστούν τα επιχειρήματά του εξαιρετικά δυνατά και δυσάρεστα για τον αναγνώστη που επιλέγει να πάρει από τις ιστορίες του συγγραφέα κάτι παραπάνω από μυστήριο και τρόμο.
Μέσα σε αυτήν την καταχνιά μας προσφέρονται κι ορισμένα δείγματα αριστοτεχνικά στυφής και γεμάτης πικρία σάτιρας. Το μικρό διήγημα του Πόε, Ο Άγγελος του Παραδόξου (1844), προσφέρεται θαυμάσια στην συλλογιστική μας. Ένας πολύ σοβαρός και μορφωμένος κύριος διαβάζει εφημερίδα στο σπίτι του και πληροφορείται σχετικά με ένα εξαιρετικά ασύνηθες γεγονός. Εκφράζει την δυσπιστία του σε όλους τους τόνους, σίγουρος για την λογική που βγάζει μέχρι εκείνη την στιγμή ο κόσμος. Τότε εμφανίζεται ο άγγελος του παραδόξου. Φτιαγμένος από μέρη διάφορων δοχείων, χέρια που μοιάζουν με μπουκάλια, πόδια με βαρέλια και κεφάλι σαν καπάκι γερμανικού παγουριού, κάτι που του προσδίδει και μια γερμανική εκφορά των αγγλικών, προκαλεί μια φαντασμαγορία, επίσης σε γερμανικά πρότυπα βγαλμένη είτε από τον Φαόυστ του Γκαίτε (1832) είτε από την Ισαβέλλα της Αιγύπτου (1812) του Άρνιμ, στην οποία για κακή του τύχη και προς μεγάλη του δυσφορία συμμετέχει ο πρωταγωνιστής του διηγήματος. Ο άγγελος φεύγει και ο άλλος πέφτει για ύπνο. Βλέπει όνειρα εξίσου παρανοϊκά. Εδώ, θα σταθούμε λίγο περισσότερο και συγκεκριμένα στο εξής επεισόδιο του ονείρου:
Χωρίς να απελπιστώ ωστόσο, ανέλαβα να κατακτήσω μια λιγότερο αδιάλλακτη καρδιά. Για μια σύντομη περίοδο, οι οιωνοί φαίνονταν αίσιοι και πάλι× όμως και πάλι παρενέβη ένα ανάξιο λόγου συμβάν. Έχοντας συναντήσει τη μνηστή μου σε μια λεωφόρο όπου συνέρρεε η ελίτ της πόλης, έσπευσα να τη χαιρετήσω με μια από τις πιο εκλεπτυσμένες μου υποκλίσεις, όταν ένας κόκκος άμμου κάποιου απροσδιόριστου υλικού, εγκαθιστάμενος στη γωνία του ματιού μου, με κατέστησε, στιγμιαία, εντελώς τυφλό. Πριν προλάβω να ανακτήσω την όρασή μου, η κυρία της καρδιάς μου είχε εξαφανιστεί – ανεπανόρθωτα αντιμέτωπη με ό,τι επέλεξε να θεωρήσει προμελετημένη μου αγένεια: να την προσπεράσω χωρίς να την χαιρετήσω. Ενώ στεκόμουν σαστισμένος με το ξαφνικό του ατυχήματος (που θα μπορούσε να συμβεί, ωστόσο σε οποιονδήποτε θνητό υπό τον ήλιον) και ενώ συνέχιζα να μην μπορώ να δω, με πλησίασε ο Άγγελος του Παραδόξου και μου προσέφερε τη βοήθειά του με μια ευγένεια που δεν είχα κανέναν λόγο να προσδοκώ. Εξέτασε το προσβεβλημένο μάτι μου με μεγάλη λεπτότητα και επιδεξιότητα, με πληροφόρησε ότι υπήρχε μέσα του μια ρανίδα (ό,τι λογής ρανίδα κι αν ήταν), την έβγαλε και μου προσέφερε ανακούφιση.[1]
Εντός του ομιχλώδους μεσημβρινού της ιλαροτραγωδίας, και μάλιστα της γερμανικής ρομαντικής ποικιλίας, ο κύριος βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα φαινομενικά αθώο συμβάν που όμως διαθέτει βαρύ συμβολισμό. Η παραπάνω περίσταση μπορεί να τύχει στον καθένα, είναι θα λέγαμε ένα συμβάν φυσιολογικής παραδοξότητας. Ακόμη και στην πιο ανάλαφρη κοινωνική συναναστροφή κρύβεται η βαθιά φρίκη του παραλόγου, πάντοτε μόνο κάποια χιλιοστά μακριά από την μεμβράνη της βιωμένης πραγματικότητας και έτοιμη να αναδυθεί. Η στιγμή που ο κύριος όφειλε να σεβαστεί τις συμβάσεις με μια κίνηση φορέα κοινωνικού νοήματος, μια συμφωνία μεταξύ των ανθρώπων δημιουργημένη για να βάλει σε τάξη τους τρόπους συμπεριφοράς, τότε αναδύεται το παράδοξο αυτού του μικροσκοπικού κι όμως άκρως επιβλαβούς κόκκου για τα γρανάζια της κοινωνικής μηχανής. Η κυρία χάνεται και ο άγγελος του παραδόξου με μια κατάφορα ειρωνική κίνηση βοηθά τον κύριο να ανακτήσει την όρασή του συμβάλλοντας έτσι στον επιτονισμό της παραδοξότητας. Πρόκειται για μια άβολη ματιά στα ερεβώδη βάθη της τυχαιότητας, η οποία και συνιστά μια στιβαρή φυσική συνθήκη.
Ο Πόε, με αυτόν τον τρόπο, κρατά τον – ραγισμένο μα και συνάμα εμβριθή – καθρέπτη του απέναντι στην φύση, υποδεικνύοντας την αδυναμία κάθε ανθρώπινης σύμβασης, στερώντας στιγμιαία από τον άνθρωπο-κυρίαρχο-εντός-της-φύσης την όρασή του μέσω ενός μικροσκοπικού κόκκου, γεγονός που αφήνει τον τελευταίο σε μια απόλυτη κατάσταση σύγχυσης λόγω αυτής της στιγμιαίας απουσίας λογικής. Η πλήρης αδυναμία του ατόμου για οποιαδήποτε κατανόηση και επικυριαρχία, σφραγισμένη από μια χαιρέκακη κίνηση: την βοήθεια στην επαναφορά της όρασης ώστε ο άνθρωπος να συνειδητοποιήσει το πλήρες εύρος της αποτυχίας του.
Ο Πόε είναι σχετικά ευγενικός με αυτόν τον ήρωά του. Οι υπόλοιποι δεν λαμβάνουν την ίδια σατιρική μεταχείριση. Ο Πίμ χάνεται μισότρελος στους πάγους του Βορείου Πόλου, η οικογένεια των Άσερ χάνεται κάτω από τα συντρίμμια του οίκου της, η Βερενίκη δεν θα αναστηθεί τελικά αλλά θα οδηγήσει τον απελπισμένο αγαπητικό της στο μίασμα της νεκροφιλίας. Η αυτοπεποίθηση του ανθρώπου, όταν υπάρχει δεν είναι παρά το εργαλείο της καταστροφής του, εγκαλώντας ύβρεις από την διατάραξη μιας ισορροπίας λησμονημένης από τον κόσμο πριν πολύ καιρό.
Το κοράκι στέκεται θριαμβευτικά επί της προτομής της Αθηνάς Παλλάδας κι ο Αμερικανός ποιητής κείται ανήμπορος κι απελπισμένος σε μια καταπληκτική αντίστιξη με τις θριαμβολογίες περί της υψιπετούς ποιητικής φύσης του Έμερσον. Η φύση με τις σκοτεινές τυχαιότητές της, την τυφλή της μανία και το καυτό εκδικητικό της αίμα κυριαρχεί επί των ανθρώπινων προσπαθειών κατανόησης και συστηματοποίησης και τις περιγελά με αυτό το τρομακτικό μειδίαμα, το ίδιο μειδίαμα που απλώνεται στο πρόσωπο του Γουέηκφιλντ πριν δραπετεύσει απροειδοποίητα από τον κόσμο της πεπερασμένης λογικής στο ομώνυμο διήγημα (1835) του Ναθάναελ Χώθορν (1804-1864). Ο Πόε άλλωστε χρωστά πολλά στον τελευταίο, και ειδικά στο προαναφερθέν διήγημα, που αποτελεί ένα ισχυρότατο πρελούδιο για την είσοδο του Κάφκα στην σκηνή.
Το μάθημα αυτών των δύο, του Πόε και του Χώθορν, θα παρακολουθήσει προσεκτικά ο Χένρυ Τζέημς (1843-1916). Θα το λειάνει, θα το ντύσει με τους ραφινάτους και άψογα κεντημένους εκφραστικούς του τρόπους, θα το κρύψει ίσως-ίσως σε κοινή θέα, με την προσφιλή στον Ωγκίστ Ντυπέν, τον ντεκτέκτιβ του Κλεμμένου Γράμματος (1844) του Πόε, μέθοδο, θα το εκφράσει μέσα σε μέγαρα αποικιακού στυλ, υπό το φως λαμπερών πολυελαίων που χτυπά στα αστραφτερά φορέματα της ανώτερης τάξης και εντός των μεταξωτών πτυχών των ευγενικών και όξινων αστεϊσμών και συνομιλιών της, όμως θα το διατηρήσει ουσιαστικά ανέπαφο. Προτείνω μια πνευματική άσκηση στους αναγνώστες. Διαβάστε οποιοδήποτε μυθοπλαστικό εγχείρημα του Τζέημς και αναρωτηθείτε: είναι όλες αυτές οι λαβυρινθώδεις, σπειροειδείς πληροφορίες σχετικά με τους ήρωες του εκάστοτε έργου έγκυρες; Ή μήπως η ίδια η γραφή του Τζέημς είναι μια γιγαντιαία φαινομενολογική άσκηση που έχει συνείδηση της, σύμφυτης με την προσπάθειά της, ειρωνείας;
Πολλά έχουν γραφτεί γύρω από την περίφημη Τζεημσιανή ειρωνεία και πράγματι, αυτό το χαρακτηριστικό της γραφής του είναι μια δεσπόζουσα στην μυθοπλασία του, όπως και επίσης το στοιχείο που θα μας απασχολήσει εδώ. Μίλησα πιο πάνω για μια ειρωνεία που κρύβεται σε πλήρη θέα. Πίσω από αυτήν την ειρωνεία δεν κρύβεται η γκριμάτσα του Πόε, ή η μελβιλική δαιμονική δύναμη. Νομίζω πως κρύβεται μια θλιμμένη σοβαρότητα, που θα ήθελε τα πράγματα να είχαν αλλιώς, να μπορούσαν όντως να είναι ηθικά διαυγή και ασπρόμαυρα. Είναι μια ειρωνεία λεπτοδουλεμένη που δεν θέλει να διακηρύξει την παρουσία της και να τραβήξει την προσοχή του αναγνώστη. Όμως είναι τόσο παρούσα, όσο και το εκφραστικό ταλέντο του Τζέημς.
Ο Τζέημς δεν συμπαθεί και τόσο τους ήρωές του ή μάλλον, δεν προσπαθεί καθόλου να τους προστατεύσει. Τους παρουσιάζει υποδόρια φαύλους, με ταπεινά ένστικτα μασκαρεμένα με πολυτελή περιτυλίγματα και έρμαια των παθών τους. Τους παρουσιάζει ακριβώς όπως τους έχει δει. Δεν μας τα λέει ποτέ αυτά βέβαια. Είναι ο αριστοτέχνης του υπονοουμένου και της σιωπής μετά την μουσική. Ποτέ δεν μας δίνει μια σταθερή εικόνα για έναν χαρακτήρα του, αλλά αφήνει την περιγραφή των αλληλεπιδράσεών του με την ανθρωπογεωγραφία της αφήγησης να παρουσιάσει στον αναγνώστη μια περίτεχνα θολή εικόνα. Πολλές φορές θα χρησιμοποιήσει διαφορετικές γωνίες εστίασης ή τα λεγόμενα των άλλων για να περιγράψει. Ο μακροπερίοδος λόγος, η λεπταίσθητη παρατήρηση της ανθρώπινης ψυχολογίας και η απουσία οποιασδήποτε ερμηνευτικής προσπάθειας συνθέτουν ένα πανόραμα της ανθρώπινης κωμωδίας, το οποίο ουσιαστικά μιμείται την πραγματική εμπειρία. Ακριβώς όπως στην καθημερινή μας ζωή δυσκολευόμαστε να κρίνουμε έναν άνθρωπο από την πρώτη μας γνωριμία ή βιαζόμαστε με περισσή προκατάληψη να τον κρίνουμε κατευθείαν, έτσι θα κρίνουμε και τους χαρακτήρες τους Τζέημς. Δεν μας παρέχεται καμία βοήθεια από τον συγγραφέα.
Συνεπώς, ο καθρέπτης που κρατά ο Τζέημς απέναντι στην φύση είναι ολοκάθαρος και γυαλιστερός, όμως μας παρέχει την ίδια οπτική με τον Μέλβιλ και τον Πόε. Η παντοδυναμία της φύσης, η τραγική μοίρα του ανθρώπου, η απουσία ηθικών συστημάτων είτε η αποτυχία τους στο λογοτεχνικό σύμπαν του συγγραφέα οδήγησε τον Πάουντ στην πεποίθηση πως οι δυνάμεις που ενεργοποιεί η γραφή του Τζέημς δεν είναι λιγότερο ισχυρές από αυτές που συγκρούονται κατά την περίφημη πτώση του οίκου των Ατρειδών. Αυτή η ευκρίνεια της αφήγησης του, η οποία επιτυγχάνεται μέσω δαιδαλωδών εκφραστικών και ψυχολογικών δρόμων, είναι ειρωνική αφ’ εαυτής, με τον ίδιο τρόπο που τα βουνά μειδιούν, παρατηρώντας την αυτοπεποίθηση του ορειβάτη.
Υπάρχουν χαρακτήρες ή καταστάσεις που ίσως συμπαθήσουμε. Ποτέ όμως δεν μπορούμε να δοθούμε απόλυτα στην εύνοιά μας. Ο γιατρός Σλόπερ είναι λογικός και θέλει το καλύτερο για την κόρη του αδιαμφισβήτητα, όμως ο συγγραφέας δεν θα μας εμποδίσει από το να δούμε την φρικτή του σκληρότητα απέναντι στην κόρη του ή την κεκαλυμμένη μα τελικώς γελοία κομπορρημοσύνη του. Οι μέθοδοί του καταλήγουν να καταστήσουν την κόρη του Κάθριν αναίσθητη και κρύα σαν πτώμα, μέσα στο μαυσωλείο -κι όχι ακριβώς σπίτι – της Πλατείας Ουάσινγκτον (1880).
Η Όλιβ Τσάνσελορ έχει ευγενείς σκοπούς και μεγάλο πείσμα, όμως καταλήγει να νοθεύει τον φεμινιστικό της αγώνα με το κρασί ενός εμμονικού, ανεκπλήρωτου έρωτα για την Βερίνα που μας αποδεικνύει την πραγματικά αδύναμη κράση του χαρακτήρα της. Η Βερίνα Τάραντ, η μία εκ των δύο κυριών στις Βοστονέζες (1886) με την άλλη να είναι η Όλιβ, με το πηγαίο ταλέντο της στο λόγο θα μπορούσε να αφιερωθεί στον φεμινιστικό σκοπό, όμως καταλήγει ανήμπορη στην αγκαλιά του Μπέιζιλ Ράνσομ, αυτού του σπερματικού Κουέντιν Κόμπσον. Αυτός, με όλη του την νότια παλικαριά και περηφάνια καταλήγει να μεταχειρίζεται μέσα των οποίων την ηθική θα αμφισβητούσε σφοδρότατα στην αρχή της ερωτικής του περιπέτειας. Το ερωτικό τρίγωνο, μια αλληγορία για τον Αμερικανικό Εμφύλιο το δίχως άλλο, μας παρουσιάζει την χλωμή ματαιότητα της πραγματικότητας.
Η ίδια ποιότητα διατρέχει και τα υπόλοιπα έργα του συγγραφέα, όπως την Πριγκίπισσα Καζαμάσιμα (1886) ή την Ντέιζι Μίλλερ (1878) με την κορύφωση αυτής της μεθόδου να βρίσκεται – κατά την άποψή μου – στο αριστουργηματικό Τι Ήξερε η Μέιζι (1897). Όμως θα ήθελα να σταθώ σε ένα απόσπασμα από το μεταγενέστερο έργο του Τζέημς, Το Θηρίο στη Ζούγκλα (1903), όπου και ο μοντερνισμός στο μελάνι της πένας του έχει πλήρως ιζηματοποιηθεί. Ο κύριος Μάρτσερ και η κύρια Μπάρτραμ συναντιούνται σε μια βεγγέρα μετά από πολύ καιρό, στο παρελθόν ίσα-ίσα είχαν γνωριστεί. Τα επόμενα χρόνια θα γίνουν κάτι παραπάνω από φίλοι και κάτι λιγότερο από εραστές. Ο κύριος Μάρτσερ είναι σίγουρος πως κάτι μεγάλο έρχεται για αυτόν, πως το μέλλον του επιφυλάσσει το ξέσπασμα ενός κάποιου υψηλού, μόνο που δεν γνωρίζει τι. Αποκαλεί αυτό το κάτι του μέλλει γενέσθαι, το θηρίο στην ζούγκλα, που καραδοκεί και θα ορμίσει όταν η ώρα είναι σωστή. Η κυρία Μπάρτραμ στέκεται βοηθός του στο να βρει τι είναι αυτό, του παραστέκεται στην αγωνιώδη του αναζήτηση, έχει ανακαλύψει αυτό το κάτι, του έχει πει πως το ανακάλυψε αλλά δεν του λέει ποτέ τι είναι αυτό μέχρι και την ημέρα που πεθαίνει. Ο Μάρτσερ τώρα στέκεται πάνω από τον τάφο της χαμένος και ασήμαντος, ένοχος:
Ὁ φόβος του ἀποδείχτηκε δικαιολογημένος, ἡ μοίρα του συντελέστηκε× ὁ Μάρτσερ ἀπέτυχε, μἐ σχολαστικὴ ἀκρίβεια, σὲ ὅλα ὅσα ἐπρόκειτο νὰ ἀποτύχει× καὶ ἀνακαλώντας στὴ μνήμη του τὴν ἐπιθυμία τῆς Μαίη Μπάρτραμ νὰ μὴ μάθει ποτὲ τίποτα, βαθὺς στεναγμὸς ξέφυγε ἀπὸ τὰ χείλη του. Ἡ φρίκη τῆς ἀφύπνισης, ἰδοὺ ποιά ἦταν ἡ γνώση ποὺ ἔμελλε νὰ κατακτήσει, κι ὅταν τὸ κατάλαβε, πάγωσαν τὰ δάκρυα στὰ μάτια του. Παρ᾽ ὅλα αὐτὰ, μέσα άπὸ τὰ δάκρυα, προσπάθησε νὰ μὴν ἀποτραβήξει τὸ βλέμμα ἀπὸ τὴν πραγματικότητα× κοίταζε ἐπίμονα ἐπιδιώκοντας νὰ ὑποφέρει. Ὁ πόνος, τουλάχιστον καίτοι πικρός καὶ ὁψιμος, εἶχε κάτι ἀπὸ τὴν γεύση τῆς ζωῆς. Ὅμως ἡ πικρία ξάφνου τὸν ἀποθάρρυνε καὶ δοκίμασε τὴ φριχτὴ αἴσθηση πὼς διέκρινε στὴν ἀλήθεια, στὴν τραγικότητα τῆς εἰκόνας του, αὐτὸ ποὺ ἦταν προκαθορισμένο καὶ συνέβη. Εἶδε τὴ Ζούγκλα τῆς ὕπαρξῆς του καὶ εἶδε τὸ Θηρἰο ποὺ καραδοκοῦσε× κι ἐκεῖ, μπροστὰ στὰ μάτια του, τοῦ φάνηκε πὼς ἀναδεύτηκε ὁ ἀέρας καὶ πὼς τὸ εἶδε νὰ ὀρθώνεται, πελώριο καὶ ἀποτρόπαιο. ἕτοιμο γιὰ τὸ σάλτο ποὺ θὰ τὸν ἐξόντωνε. Τὰ μάτια του σκοτείνιασαν – βρίσκόταν κοντά του× γυρνώντας ἐνστικτωδῶς, μές τὴν φρεναπάτη του γιὰ νὰ τὸ ἀποφύγει, σωριάστηκε μπρούμυτα στὸν τάφο. – [2]
Ο Μάρτσερ – τι ειρωνεία! – οδηγήθηκε με την μαθηματική – ή μήπως να πούμε σχολαστική; – ακρίβεια των χεριών του θεού στον χαμό, στην φρικτή συνειδητοποίηση ενός πανάρχαιου σφάλματος, της υπερηφάνειας ή της ύβρεως.[3] Η εμερσόνεια ορμή του, η πίστη στις αξίες του, στην θέση του εκλεκτού, στην αστείρευτη δύναμη του θεϊκού ατόμου που προορίζεται για το υψηλό, δεν ήταν παρά μια τύφλωση. Έψαχνε μάταια όλα αυτά τα χρόνια για κάτι που τελικά στερήθηκε. Ο Αμερικανός μπροστά στον τάφο της αυτοπεποίθησης, με τον συγγραφέα λίγο παράμερα να στηρίζεται στο φτυάρι, θλιμμένος καθώς παρακολουθεί αυτό το τελευταίο απόγευμα, ανήμπορος να βοηθήσει τον συμπολίτη του να σωθεί από την ειμαρμένη, το θηρίο μέσ’ την ζούγκλα, που παρακολουθεί πολιτισμούς μέσα από τις φυλλωσιές, παράλογο και ψυχρό.
Ίσως αυτή είναι και μια περίπτωση που η κρίση του ήρωα ταυτίζεται με την κρίση του συγγραφέα. Θα μπορούσε να είναι αυτή η σκηνή η πιο εμπεριστατωμένη ματιά στο εργαστήρι του μάστορα. Δεν νομίζω να υπάρχει καλύτερη περιγραφή της γραφής και των ιδεών του Τζέημς, από αυτήν που μας παρέχει ο ίδιος, αυτός που: «προσπάθησε νὰ μὴν ἀποτραβήξει τὸ βλέμμα ἀπὸ τὴν πραγματικότητα× κοίταζε ἐπίμονα ἐπιδιώκοντας νὰ ὑποφέρει. Ὁ πόνος, τουλάχιστον καίτοι πικρός καὶ ὁψιμος, εἶχε κάτι ἀπὸ τὴν γεύση τῆς ζωῆς.». Η διαφορά του συγγραφέα με τον ήρωα είναι πως ο πρώτος δεν αποθαρρύνθηκε από την «πικρία» αλλά την εξέτασε, σαν προσεκτικός και περίεργος χειρούργος που ήταν, για να την αποτυπώσει και να την αποδώσει στην τέχνη, εκεί όπου μπορεί να εκτεθεί ως προειδοποίηση και συνάμα ομορφιά. Ο Τζέημς με το απαράμιλλο ταλέντο του μας παρουσιάζει μια αψεγάδιαστη αντικειμενική συστοιχία της ματαίωσης, όπου κάθε λέξη είναι αναγκαία και ευεργετική για την κατασκευή αυτής της μικρής μα παντοδύναμης εξόδου σε μια ατόφια τραγωδία που δεν προορίζεται για την σκηνή αλλά για το προσωπικό αναγνωστήριο, δίπλα στις καλύτερες αμερικανικές νουβέλες.
ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ…
ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ
[1] Edgar Allan Poe, 21 ιστορίες και «Το κοράκι», Κατερίνα Σχινά (μτφ.), Αθήνα: Μεταίχμιο, 2010: 407.
[2] Henry James, Το θηρίο στη ζούγκλα, Παλμύρα Ισμιρίδου (μτφ.), Αθήνα: Άγρα, 2004: 99.
[3] Δεν έχω υπόψη μου κάποια σχετική μελέτη – που θεωρώ πολύ πιθανό να υπάρχει αν και δεν μπόρεσα να την βρω – με το όνομα του ήρωα αλλά αν το δούμε ετυμολογικά τότε το όνομα Marcher περιέχει το ρήμα march=βαδίζω ή πορεύομαι, το οποίο ρήμα στα αγγλικά έχει την χροιά του «βαδίζω προς κάπου συγκεκριμένα ή βαδίζω με σκοπό». Ο Μάρτσερ βάδιζε με έναν σκοπό του οποίου το περιεχόμενο δεν ήξερε και τελικά τον οδήγησε στην καταστροφή του.
