Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης γεννήθηκε στις 2 Δεκεμβρίου 1921.
Το να αναλύεις αυτό που υπηρετείς, όπως στη συγκεκριμένη περίπτωση ο Καμπανέλλης το θέατρο, ενέχει τον κίνδυνο της «φιλολογίτιδας ή εγκεφαλίτιδας», όπως σχολίαζε ο ίδιος για το ευρωπαϊκό θέατρο της εποχής του, αλλά και μιας διάστασης στην οποία η θέση και μόνο της εμπειρίας χωρίς την αυτογνωσία αποκτά ρόλο εξιδανικευτικό, τελείως συναισθηματικό ή και δογματικό.
Στην περίπτωση του Καμπανέλλη δεν ισχύει καμία από αυτές τις παρατηρήσεις. Ο Καμπανέλλης στις σκέψεις του για το θέατρο, στην ανάλυση για το δικό του έργο, στην εν γένει κοσμοθεωρία του καταφέρνει να μιλήσει με τον πλέον αβίαστο τρόπο: αυτόν της σωματοποίησης. Δηλαδή με το φυσικό τρόπο που το σώμα μιλά έχοντας διάπλατα ανοιγμένες όλες τις αισθήσεις.
Συλλογίζεται το θέατρο και το αναλύει ως κάτι φυσικό και όχι ως θεωρητικός ή κάτοχος της τεχνικής. Με την απλότητα ενός ανθρώπου που ανακάλυψε τον εαυτό του μέσα από το θαύμα μιας τέχνης για αυτό και μπορεί να την ερμηνεύσει προχωρώντας σε καθολικότερες διαπιστώσεις για τον μηχανισμό της.
Έτσι, δεν μας ξεναγεί στον χώρο του, δεν αποκαλύπτει τα κλειδιά της τέχνης του, δεν μας βάζει να κοιτάξουμε από την κλειδαρότρυπα του γραφείου του για να μάθουμε τις συνταγές του. Με λίγα λόγια, δεν παραδίδει μαθήματα συγγραφικής τέχνης για νεοσσούς συγγραφείς.
Μιλά απλώς για αυτό που αγαπά, μιλά εν τέλει για τον ίδιο. Με ειλικρίνεια και ελευθερία. Δυο κομβικές λέξεις σε όλη του την ιστορία. Μιλά ως ένας εν εξελίξει χειρώνακτας («έχω δουλέψει λιγάκι αυτοσχέδια και σαν λαϊκός τεχνίτης», γράφει ο ίδιος) με την ελευθερία της ανάγκης να εκφραστεί και όχι να διδάξει. Το ίδιο επισημαίνει και ως δημιουργός: «Η ώρα που εκφράζεται κάποιος είναι η ώρα της ελευθερίας του. Ο συγγραφέας γράφει κατ’ αρχάς για τον εαυτό του και ο εγωισμός για τον δημιουργό είναι η προστασία της ειλικρίνειάς του».
Για αυτό και οι απόψεις του, κοιτάζοντας τη χρονολογική σειρά των κειμένων του βιβλίου, μπορεί να έχουν χρονική απόσταση μεταξύ τους δεκαετιών, παραμένουν όμως σταθερές. Με την αυτογνωσία όμως ότι: «Ενώ έχω την ευαισθησία να νιώθω πράγματα, δεν έχω την ικανότητα την επιστημονική πια να κατατάξω αυτά τα πράγματα με μια άλλη αναγωγή που να είναι πέρα από την εμπειρική. Αυτό είναι κάτι που κάπου κάπου μ΄ ενοχλεί», όπως γράφει, αλλά και την επίσης ειλικρινή στάση ότι δεν είχε ποτέ συνείδηση αναμορφωτή και δεν είχε προσχεδιάσει τη μετάβαση από την προπολεμική ηθογραφία στο μεταπολεμικό δράμα. Του προέκυψε. Αβίαστα. Προτού συναντήσει όρους όπως: «ρεαλισμός, πολιτικό θέατρο, μεταθεατρικά στοιχεία, θέατρο του παραλόγου, μπρεχτική αποστασιοποίηση» κ.ά. Εμβάθυνε εν αγνοία του παρατηρώντας, μελετώντας και βιώνοντας. Όπως λέει ο ίδιος: «Διάβαζα πολύ και από πολύ νέος. Αλλά στα εφηβικά και στα νεανικά μας χρόνια δεν διαβάζουμε μυθιστορήματα για να μορφωθούμε και να καλλιεργηθούμε. Τα διαβάζουμε για να τα ζήσουμε. Γιατί δεν μας χωρά το σπίτι μας, η γειτονιά μας, ο δεδομένος κόσμος μας, ο εαυτός μας». Για αυτό απέκτησε αυτή τη θεατρική μαγεία που παρατηρεί ο Κουν: «Είναι ένα ένστικτο και μια γνώση για το τι πρέπει να προβληθεί την κάθε στιγμή, για το πόσο πρέπει να διαρκέσει αυτό και πόση πρέπει να είναι η ένταση εκείνου που προηγείται και εκείνου που έπεται».
Η σχέση του Καμπανέλλη με το θέατρο, διαβάζοντας αυτό το βιβλίο, βασίζεται ξεκάθαρα πάνω στην ανιδιοτελή του αγάπη για αυτό. Το νιώθει σαν ένα αυτόνομο οργανισμό που οι χαρακτήρες του έχουν τη δική τους ζωή. Γράφει σχετικά: «Η ικανοποίηση για τον συγγραφέα είναι όταν τα πάντα λειτουργούν θεατρικά σ’ ένα θεατρικό έργο, όταν παύει να είναι μια θεατρική πράξη και γίνεται άλλο πράγμα, γίνεται πια ζωή. Ζωή πέρα από τη σκηνή , πέρα από το θεατρικό έργο, πέρα από τους ηθοποιούς». Και αυτό το αποδεικνύει δίνοντας παραδείγματα μέσα από καταστάσεις που βίωσε στο θέατρο στις οποίες διατηρεί τη γλαφυρότητα και τη σπιρτάδα της γραφής του σαν να ήταν δημιουργήματα της φαντασίας.
Στο βιβλίο αποτυπώνονται και οι απορρίψεις που δέχτηκε. Αυτές που εν τέλει τον καθόρισαν. Η πρώτη, είναι συναισθηματικής φύσεως. Έχοντας γυρίσει από το στρατόπεδο συγκέντρωσης, το ’45, νεαρό παλικάρι 24 χρόνων, μια μέρα που είχε ραντεβού με μια κοπέλα, έξω από το θέατρο Μουσούρη, στο οποίο παιζόταν μια παράσταση του Κουν, με την Λαμπέτη, η κοπέλα δεν εμφανίστηκε ποτέ, τον έστησε. Έτσι λόγω παγωνιάς μπήκε μέσα στο θέατρο για να ζεσταθεί. Για πρώτη φορά στη ζωή του παρακολούθησε θέατρο και συγκλονίστηκε…
Η δεύτερη απόρριψη είναι βαθύτατα οδυνηρή. Είναι η απόρριψης της ζωής όπως την βίωσε στο Μαουτχάουζεν. Είναι η απόρριψη της ικανότητας αντίδρασης και της ανθρώπινης αξιοπρέπειας. Αυτά, δηλαδή, που με κάθε νοσηρό πλην απολύτως συστηματικά «επιστημονικό» και σχεδιασμένο τρόπο προσπάθησαν να εξοντώσουν οι Ναζί. Μέσα σε αυτές τις συνθήκες ο νεαρός Καμπανέλλης ανακάλυψε τον κόσμο και τον μετουσίωσε σε θεατρικό ερέθισμα, όπως γράφει ο ίδιος: Αυτή η κοινή μοίρα των τριάντα πέντε χιλιάδων ανθρώπων στο στρατόπεδο, μια ομαδική συμπεριφορά, διασπασμένη σε τόσα ανθρώπινα πάθη όσοι ήταν και οι άνθρωποι που ζούσαν αυτή τη ζωή, όσες ήταν και οι αντιφάσεις τους. Χαρακτήρες αληθινοί που έγιναν και χαρακτήρες στα γραπτά του χωρίς όμως να χάσουν την αυθεντικότητά τους και κυρίως αυτό που τον διακρίνει ως συγγραφέα και γενικότερα ως άνθρωπο: την ερμηνεία μέσα από την κατανόηση. Και την αμεροληψία. Το λέει στο βιβλίο: «Ένα από τα μεγάλα προτερήματα του συγγραφέα είναι να μη μεροληπτεί». Το αποδεικνύει στο θεατρικό του, «Ο άνθρωπος, αυτό το κατάστημα» όπου, όπως γράφει, όσο δεν κατανοούσε όλους τους χαρακτήρες του έργου και μεροληπτούσε υπέρ του φτωχού, τόσο δεν του έβγαιναν οι λέξεις και έγραφε και έσβηνε έντεκα φορές την ίδια σκηνή.
Το υποστηρίζει, όμως, και εκτός της τέχνης του, στην κατανόηση του ναζισμού όχι μόνο ως ιδέα ενός και μόνου διεστραμμένου εγκεφάλου, αλλά ως δημιούργημα δεκάδων χιλιάδων αφανών χιτλερίσκων διάσπαρτων στους κόλπους της κοινωνίας. Και ακόμα περισσότερο στην κατανόηση των επιζησάντων και του διαφορετικού δρόμου που ακολούθησαν παρ’ όλες τις δυσβάσταχτες εμπειρίες τους. Γράφει: «Στον μικρόκοσμο του απελευθερωμένου στρατοπέδου, μόλις οι κρατούμενοι, συνήλθαν και στάθηκαν στα πόδια τους, θυμήθηκαν τα πολιτικά τους πάθη. Δεν λέω πως ήταν εντελως παράλογο αυτό…». Άλλος στη θέση του θα τους καταδίκαζε απερίφραστα. Ο Καμπανέλλης τους κατανοεί όλους. Όπως και τους χαρακτήρες στα θεατρικά του έργα.
Από εκείνη, λοιπόν, τη βραδιά στο Μουσούρη, η οποία ξεκίνησε από μια συναισθηματική απόρριψη και κατέληξε σε μια συνειδητοποίηση, αποφάσισε να ασχοληθεί με το θέατρο καθώς: «εγώ, που γύρισα από ένα εφιαλτικό σκηνικό, όπου κάθε μέρα ήμουνα μελλοθάνατος κι έβλεπα γύρω μου νεκρούς, μπόρεσα να συγκλονιστώ από ένα ψέμα, που είναι το θέατρο!». Το ίδιο είπαν και άλλα πρόσωπα που αναφέρονται στο βιβλίο, όπως οι δυο απαίδευτοι και προκλητικοί τύποι ή ο ανίδεος ταξιτζής που όταν έζησαν τη μαγεία του θεάτρου, επίσης συγκλονίστηκαν έχοντας άλλες εμπειρίες.
Η τρίτη απόρριψη έρχεται από το δομημένο σύστημα: Γράφει: «Θέλησα με μανία να γίνω ηθοποιός. Αλλά εκείνο τον καιρό αυτό ήταν αδύνατον αν δεν είχες απολυτήριο γυμνασίου κι εγώ είχα μια κατώτερης τεχνικής σχολής. Η προσπάθεια κράτησε χρόνια. Όταν όλες σχεδόν οι δραματικές σχολές μου έκλεισαν την πόρτα, σκέφτηκα να δοκιμάσω να γράψω».
Αλλά και όταν έγραψε και κυρίως όταν συνάντησε επαινετικές κριτικές για την «Αυλή των θαυμάτων», δέχτηκε έμμεσα απόρριψη από τους κριτικούς για τη δυνατότητα να εξελίξει την τέχνη του σε άλλα μονοπάτια. «Πώς εσύ που έγραψες αυτό το έργο, δεν συνεχίζεις έτσι αφού βρήκες τον δρόμο σου» του έλεγαν. Αυτός όμως ήξερε πως ο θάνατος του συγγραφέα είναι όταν υποκύπτει στις πιέσεις να μην εκφράζεται όπως εκείνος θέλει ακολουθώντας την καθοδήγηση των κριτικών ή την εμπορική επιτυχία ενός έργου.
Οι απορρίψεις συνεχίζονται και στην περίπτωσή του ως στιχουργός: Σημειώνει ο ίδιος σε επιστολές του στον Χατζιδάκι που υπάρχουν σε άλλο βιβλίο: «Δεν είχα ποτέ σκεφτεί να γράψω στίχους για τραγούδια. Όταν έγραφα το «Παραμύθι χωρίς όνομα» σκεπτόμουν να ζητήσω από τον Νίκο Γκάτσο να γράψει τα τραγούδια με τα οποία θα συνδέονταν οι πολλές εικόνες που είχε το έργο. Ο Γκάτσος, όμως, τελικά, παρ’ όλο που του άρεσε το «Παραμύθι», δυσκολευόταν να λειτουργήσει ένθετα σ’ ένα κείμενο που δεν ήταν δικό του. Ζήτησα το ίδιο απ’ τον Βαγγέλη Γκούφα, αλλά και πάλι πήρα την ίδια απάντηση. Έτσι υποχρεώθηκα να προσπαθήσω να γράψω τους στίχους των τραγουδιών ο ίδιος». Η παρουσία και η αξία αυτών των τραγουδιών είναι φυσικά γνωστή, όπως και η αγάπη και εκτίμηση του στον Μίκη Θεοδωράκη, που συμπυκνώνεται σε μια από τις ομιλίες που εμπεριέχονται σε αυτό το βιβλίο.
Δέχτηκε και δέχεται έμμεσα μια ακόμα απόρριψη. Ως προς το θέμα της ελληνικότητας. Ο ίδιος είναι ξεκάθαρος: «Αν με ρωτούσε κανείς τι θα ήθελα, σαν συγγραφέας, θα του απαντούσα: “Να γράψω έργα με όσο το δυνατόν γνησιότερη την προέλευσή τους από τον τόπο μας”. Κι αν με ξαναρωτούσε ποια είναι η φιλοδοξία μου στο θέατρο, θα ‘λεγα πως θα ήθελα, με μια σειρά από θεατρικά έργα, ν’ ανακαλύψω τον Έλληνα σαν σύγχρονο άνθρωπο. Θέλω να πω, ν’ ανακαλύψω τα χαρακτηριστικά των ανθρώπων του τόπου μου και του καιρού μου, μέσα από την πρόσκαιρη έκφραση της σχέσης τους με τη σημερινή κοινωνική πραγματικότητα». Η σημερινή κοινωνικό/πολιτική πραγματικότητα είτε ως αφήγημα ελληνικότητας είτε ως εθνικιστική νεωτερικότητα, είτε ως μετανεωτερική συνθήκη των κοινωνικών δομών και πλεγμάτων είτε ως μια τουριστική ή μνημειακή αποτύπωση της ελληνικής ταυτότητας, βάζουν φαινομενικά ανάχωμα σε αυτές τις προθέσεις του Καμπανέλλη. Εξυπηρετούν εσφαλμένα τις δικές τους προθέσεις, την κατά συνθήκη και ιδεοληπτική αντιληπτική ανάγνωση αντίστοιχων έργων, όπως του Καμπανέλλη, ή ενδεχομένως παρερμηνεύουν, ενίοτε και σκηνοθετικά, την ανάλυσή που επιχειρεί στο βιβλίο περί του ρόλου της εντοπιότητας στη συγγραφή.
Ναι, μπορεί για παράδειγμα η αθηναϊκή αυλή της «Αυλής των Θαυμάτων» να μην υπάρχει πια ή να υπερτονίζεται ως εθνικό προϊόν για εθνικιστικούς ή εμπορικούς λόγους, όμως το εθνικό χρώμα στα έργα του Καμπανέλλη είναι η κοινή, πανανθρώπινη μοίρα που χρειάζεται την ιδιωτικότητά της, τον τόπο της, για να υπάρξουν και τα δύο.
Ή όπως γράφει ο ίδιος στο κείμενο με τον τίτλο: «Συλλογισμοί αυτοδίδακτοι»: «Έχω την αδυναμία να θέλω να με καταλαβαίνουν όλοι».
Ή όπως γράφει κάπου αλλού ακόμα πιο παραστατικά: «Πονώ τη μάνα της Χιλής γιατί έχω πονέσει τη δική μου μάνα».
