Του Σπύρου

Δε θα διαφωνήσουν πολλοί με τον ισχυρισμό ότι ο Γιάννης Ρίτσος (1909- 1990) αποκάλυψε μια μεταφυσικότερη και «ποιητικότερη» – για κάποιους- εκδοχή της ποίησης του με τη συλλογή  Τέταρτη Διάσταση. Σε αυτήν περιέχονται έργα που γράφτηκαν από το 1956 μέχρι το 1972 καθώς και η Φαίδρα, που γράφτηκε αργότερα (1974- 1975) και περιελήφθη για πρώτη φορά στην έκτη έκδοση της συλλογής (1978). Η Τέταρτη Διάσταση λοιπόν αποτελείται δεκαεπτά «δραματικούς» ή «σκηνικούς» μονολόγους, καθένας εκ των οποίων αποτελεί μια εξομολόγηση ενός ήρωα, συνήθως μυθικού προσώπου, προς ένα σιωπηλό ακροατή . Στις περισσότερες συνθέσεις αξιοποιείται ο αρχαιοελληνικός μύθος, όπως παραδίδεται κυρίως από την τραγωδία και, δευτερευόντως, από το έπος, ενώ όλοι, σχεδόν, οι μονόλογοι πλαισιώνονται από έναν πρόλογο σε πεζό λόγο, όπου δίνονται πληροφορίες σχετικές με το χώρο, το χρόνο και τα πρόσωπα, καθώς  και από έναν (επίσης πεζό) επίλογο, που επεκτείνει την αφήγηση εισάγοντας, ενίοτε, και το στοιχείο της δράσης. Ένα από τα αρχαιόθεμα ποιήματα της εν λόγω συλλογής είναι και η Ισμήνη, που γράφεται στο διάστημα 1966- 1971.
Ο Ρίτσος εδώ αξιοποιεί το μυθικό υλικό που πραγματεύεται ο Σοφοκλής στην Αντιγόνη, πράγμα που πιστοποιείται και από την ύπαρξη σαφών αναφορών σε αυτήν στο ίδιο το κείμενο του μονολόγου . Έχει ίσως ενδιαφέρον να αποπειραθούμε μιαν ανάγνωση της Ισμήνης (έχοντας, όμως, διαρκώς στο μυαλό μας και την τραγωδία του Σοφοκλή), που θα κινηθεί σε δύο άξονες ˙ αφ’ ενός στον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζεται ο χαρακτήρας της Αντιγόνης και αφ’ ετέρου σε ό, τι αφορά το ερωτικό στοιχείο. Η επιλογή δεν είναι τυχαία, αν αναλογιστούμε ότι ο μύθος και ο έρωτας είναι στοιχεία που διατρέχουν το σύνολο της ποιητικής παραγωγής του Γιάννη Ρίτσου.
Αυτό που πρέπει εξαρχής να επισημανθεί σε σχέση με το θέμα μας είναι ότι ο Ρίτσος, διατηρώντας την αρχαία εκδοχή του μύθου, τον προεκτείνει, τον συμπληρώνει κατά κάποιον τρόπο, επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον του κατ’ αρχήν στην ψυχοσύνθεση των βασικών πρωταγωνιστών του και πιο συγκεκριμένα της Αντιγόνης και της Ισμήνης. Ενώ δηλαδή ο μύθος προϋποτίθεται γνωστός στις γενικές γραμμές του, διαγράφεται μια διαφορετική εικόνα της Ισμήνης από εκείνη που μας κληροδότησε ο Σοφοκλής. Η απόκλιση αυτή επιτυγχάνεται με το χειρισμό του μυθικού υλικού από το Ρίτσο, ο οποίος, αξιοποιώντας τα κενά, τις αποσιωπήσεις και τους υπαινιγμούς της σοφόκλειας εκδοχής, σκιαγραφεί το χαρακτήρα της Ισμήνης (και) μέσα από την αντιστικτική παραβολή με το χαρακτήρα της Αντιγόνης. Στην ίδια κατεύθυνση φαίνεται να κινείται και το ερωτικό στοιχείο, που λειτουργεί ως δύναμη «απελευθερωτική». Ας πάρουμε, όμως, τα πράγματα από την αρχή.
Σύμφωνα με τις σκηνικές οδηγίες του προλόγου «Ένας νεαρός αξιωματικός της φρουράς είχε ζητήσει να γίνει δεκτός απ’ τη Δέσποινα του αρχοντικού». Μεταφέρει «στην τελευταία απόγονο της μεγάλης ξεκληρισμένης φαμίλιας» τα χαιρετίσματα του γέροντα και άρρωστου πατέρα του, ο οποίος «δούλευε από παιδί στα κτήματα της οικογένειας και είχε γίνει κάτι σαν άνθρωπος του σπιτιού». Η κυρά «Τον  ρωτάει για την υγεία του πατέρα του, για τα κτήματα. Εκείνος μιλάει ατέλειωτα για τη ζωή στους αγρούς, για τις σοδειές, τα δέντρα, τα ποτάμια, τ’ άλογα, τις αγελάδες. […] Άξαφνα εκείνος σωπαίνει. Βραδιάζει. […] αρχίζει να μιλά τώρα εκείνη […]»
(Ισμήνη, Τέταρτη διάσταση, σ. 207 )

Η Ισμήνη, συνειρμικά, θα θυμηθεί την αδελφή της και θα μιλήσει γι’ αυτήν αρκετές φορές στη διάρκεια του μονολόγου της. Κι εδώ είναι που φαίνεται ότι ο Ρίτσος συμπληρώνει τη σοφόκλεια εκδοχή, αναδεικνύοντας πτυχές του χαρακτήρα των δύο κοριτσιών που δεν υπάρχουν στην τραγωδία. Ο Σοφοκλής δηλαδή παρουσιάζει την Αντιγόνη πεπεισμένη ότι κάνει το σωστό, προσηλωμένη στο σκοπό της και γι’ αυτό αποφασιστική, ισχυρογνώμονα και θαρραλέα ˙ την παρουσιάζει ακόμη να αψηφά το θάνατο, να αντιμετωπίζει με σθένος τον Κρέοντα και να μη δέχεται τη βοήθεια κανενός. Η ίδια δεν αναφέρεται στον αρραβώνα της με τον Αίμονα . Μόνο στον κομμό, το θρηνητικό μοιρολόι που τραγουδά με το Χορό πριν οδηγηθεί στην πέτρινη φυλακή της, θα αποκαλύψει μια εγγύτερη στα ανθρώπινα μέτρα πτυχή της προσωπικότητάς της, όταν θρηνεί για το γάμο που δεν έκανε, για τα νιάτα και τη ζωή που δε χάρηκε, για την εγκατάλειψη που βιώνει. Αυτή την εικόνα της Αντιγόνης λαμβάνει υπόψη και η Ισμήνη του Ρίτσου, σε ολόκληρο το μονόλογό της, αλλά για να τη μυκτηρίσει, να  την κριτικάρει, αποκαλύπτοντας συνάμα και τα αισθήματά της απέναντι στην αδελφή της.

[…] Το λύγισμα
είναι  θαρρώ το μέτρο του ύψους. Οι πάντα φοβισμένοι
δεν έχουν τη δύναμη (καθώς, λόγου χάρη, η αδελφή μου) να σκύψουν,
και το ύψος τους είναι μονάχα μια παγωμένη ακαμψία.
Ποια η περηφάνεια τους λοιπόν; Ποια η αρετή τους;

Ω, η αδελφή μου ρύθμιζε τα πάντα μ’ ένα πρέπει ή δεν πρέπει,
λες κ’ είταν πρόδρομος εκείνης της μελλοντικής θρησκείας
που χώρισε τον κόσμο στα δυο (στον εδώ και στον πέρα), που χώρισε
το ανθρώπινο σώμα στα δυο, πετώντας το απ’ τη μέση και κάτω.
(σ. 210)

 Είναι, αλήθεια, εντυπωσιακό το γεγονός ότι η Ισμήνη, τώρα πια, σ’ αυτή την προχωρημένη ηλικία,  υποτιμά τη θυσία της Αντιγόνης, ό,τι δηλαδή συνιστά το μεγαλείο της και έχει προκαλέσει το θαυμασμό των ανθρώπων, αλλά και της ίδιας της Ισμήνης του Σοφοκλή, όπως φαίνεται στο τέλος του προλόγου της τραγωδίας.

[…] Αν τη δοξάσανε τόσο
είταν γιατί τους γλύτωσε απ’ το να πράξουν το ίδιο. Στο πρόσωπό της
τιμήσαν τη δική τους αντίθεση νεκρή ˙ – αυτοσυγχωρέθηκαν,
αθωώθηκαν και ησύχασαν.
    Αν είχε ζήσει, ω, σίγουρα,
θα την είχαν μισήσει. Μοναδική της σκέψη
είταν ο θάνατος. Και τώρα λέω: μια κ’ ήξερε
ότι δεν είταν τρόπος να τον αποφύγει, αντί να τον προσμένει
αργά, βαριά, γερνώντας ανωφέλευτα, προτίμησε
να τον προλάβει, να τον προκαλέσει μάλιστα, στ’ όνομα
μιας  πονηρής κ’ ιταμής γενναιοφροσύνης, αντιστρέφοντας το φόβο
όλης της ζωής και της επιθυμίας της σε ηρωισμό, αντιστρέφοντας
τον ίδιο της αναπότρεπτο θάνατο σε μιαν ευτελή αθανασία,
ναι, ναι ,ευτελή, παρ’ όλη της την εκτυφλωτική λαμπρότητα. Πώς το άντεξε, θε μου,
αυτή η αιώνια φοβισμένη ως το θυμό, η αιώνια τρομαγμένη
μπροστά στο φαΐ, μπροστά στο φως, μπροστά στα χρώματα,
μπροστά στο δροσερό, γυμνό νερό;
(σ. 210- 211)

Κι αμέσως μετά εξομολογείται η Ισμήνη τη δική της στάση απέναντι στην αδελφή της,  αναδεικνύοντας ορισμένα γνωρίσματα του χαρακτήρα της Αντιγόνης τα οποία εμμέσως αντιδιαστέλλει με δικά της τεκμηριώνοντάς τα με αναφορές σε περιστατικά των παιδικών τους χρόνων. Έτσι, της καταλογίζει το γεγονός ότι πάντα ήταν ψυχρή, βλοσυρή και απόμακρη από όλους, ότι δεν ήθελε να τη δουν να απολαμβάνει τις μικροχαρές της ζωής, καθώς κινούταν στα όρια που η ίδια είχε χαράξει για τον εαυτό της πιστεύοντας ότι εκεί οφείλει να κινείται.

[…] Πάντα μαζεμένη
σάμπως για να μη χάσει τίποτε , αναδιπλωμένη στον εαυτό της,
με τόνα χέρι της χωμένο στο μανίκι του άλλου,
με την πλάτη κολλημένη στον τοίχο, με τα φρύδια σμιγμένα,
πρόθυμη μόνο να παρασταθεί σ’ όλες τις δυστυχίες,
νιώθοντας ίσως περηφάνεια για τη δυστυχία της- ποια δυστυχία;
Ποτέ της δε φόρεσε ένα κόσμημα ˙ ως και τον αρραβώνα της
τον καταχώνιασε σ’ ένα σεντούκι, περιφέροντας
τη σκοτεινή αλαζονεία της μες στις νεανικές παρέες μας,
επισείοντας πάνω απ’ τα γέλια μας το σκυθρωπό της βλέμμα
σα γυμνό ξίφος ματαιότητας.
      Κι, αν, κάποτε,
έκανε να βοηθήσει στο τραπέζι, να φέρει ένα πιάτο, μιαν υδρία,
θαρρείς πως κουβαλούσε στις παλάμες της ένα νεκρό κρανίο
και τ’ ακουμπούσε ανάμεσα στους αμφορείς. Κανείς πια δε μεθούσε.
(σ. 211)

 Και πιο κάτω τη βλέπουμε να ανακαλεί άλλα γνωρίσματα του χαρακτήρα της Αντιγόνης με φόντο τον αναχρονισμό, που αποτελεί – μαζί με τη μετάπλαση των ηρώων (ηλικία, χαρακτήρας)- βασικό γνώρισμα της χρήσης του μύθου από το Ρίτσο. Έτσι συνυφαίνεται το μυθικό περιβάλλον και ο σύγχρονος κόσμος. Η γνωστή μας Ισμήνη, λοιπόν, φαίνεται να ζει στην ελληνική επαρχία του 1960. Παράλληλα, παίρνουμε μια γεύση από το θέμα της καθημερινότητας, που σημαίνει όχι μόνο έναν τρόπο ζωής αλλά και τα αντικείμενα καθημερινής χρήσης, και που είναι  διάχυτη σε όλο το έργο του ποιητή. Πρόκειται για τα αντικείμενα του μικρόκοσμου, που εκφράζουν πότε τις μικροχαρές της ζωής και πότε τις μικρολύπες .

Ωστόσο, κάποιο μεσημέρι του καλοκαιριού, που όλοι κοιμόνταν,
την ώρα που κατέβαινα ξυπόλυτη τη σκάλα, την είδα
μπρος στο κελλάρι της τραπεζαρίας, με μια γαβάθα πετιμέζι στην ποδιά της,
να τρώει μεγάλες κουταλιές μουλιασμένο ψωμί. Γύρισα κ’ έφυγα.
Ακούστηκαν με μιας τα τζιτζίκια που φώναζαν στον κήπο. Δε με είδε.
Ποτέ δεν της τόπα. Δεν έμαθε. Πολύ τη λυπόμουν.
Πεινούσε κ εκείνη (και τόξερε). Μπορεί και ν’ αγαπούσε. Δεν το ανεχόταν
να σκύψει μπρος στην ίδια της επιθυμία, που δεν είταν, βέβαια,
δικό της έργο, δική της εκλογή. Μόνο το θάνατό της, – όχι ˙
μόνο την ώρα και τον τρόπο του θανάτου της μπορούσε να διαλέξει.
Κι αλήθεια, διάλεξε. […]

 […] – όταν ανοίξαμε κάποτε το βάζο με το πετιμέζι
και τόβραμε μισοάδειο, (όλοι κοιτούσαν παραξενεμένοι)
μια κοκκινίλα ανέβηκε στα μάγουλά της. […]
[…] Δυο υπηρέτριες
τιμωρήθηκαν για κείνη την κλοπή. Θαρρώ πως από τότε
είχε αποφασισμένο πια το θάνατό της, – παραμόνευε, περίμενε.

Είχε τρομάξει η ανήμπορη την αμαρτία – ποια αμαρτία;-
Γιατί τάχα αμαρτία η συμφωνία με την επιθυμία μας; […]
(σ. 212- 213)
 
 Αυτό που πληγώνει περισσότερο την Ισμήνη και συνάμα αποτελεί το διακριτό γνώρισμα που διαφοροποιεί την ψυχοσύνθεση και την προσωπικότητα των δύο αδελφών είναι πως η Αντιγόνη, όσο ζούσε, απαρνήθηκε τη γυναικεία της φύση, με ό, τι αυτό συνεπάγεται. Άλλωστε, ένα από τα επιχειρήματα που χρησιμοποιεί η Ισμήνη στον πρόλογο της τραγωδίας, όταν προσπαθεί να αποτρέψει την αδελφή της από το επικίνδυνο εγχείρημα της ταφής του νεκρού Πολυνείκη, είναι ότι «γεννήθηκαν γυναίκες και δεν μπορούν να τα βάζουν με τους άνδρες» ˙ και πέραν αυτού όμως, συνολικά στην τραγωδία η Ισμήνη παρουσιάζεται συμβιβασμένη με την υποδεέστερη θέση που επιφυλάσσει η κοινωνία για τις γυναίκες. Αυτό ακριβώς το γνώρισμα της Αντιγόνης θα επιδιώξει να ανασκευάσει τώρα, στο μονόλογό της η Ισμήνη, αλλά όταν πια θα είναι πολύ αργά ˙ τότε μόνο η Αντιγόνη, ανήμπορη να πράξει διαφορετικά, θα «αναγκαστεί» να δείξει ένα διαφορετικό πρόσωπο.

[…] Η αδελφή μου θαρρείς και ντρεπόταν που ήταν γυναίκα. Ίσως αυτό
νάταν η δυστυχία της. Κ’ ίσως γι’ αυτό να πέθανε. Καθένας μας ίσως
θάθελε νάναι κάτι άλλο απ’ ό,τι είναι. Άλλος τ’ αντέχει περισσότερο ή λιγότερο,
άλλος καθόλου. Η μοίρα, καθώς λένε, μάς δένει μες στον κύκλο του ακατόρθωτου
να τριγυρνάμε γύρω – γύρω στο πηγάδι, όπου μέσα του μένει 
κλεισμένο, σκοτεινό, αξεδιάλυτο το πρόσωπό μας. Η αδελφή μου
αρνιόταν να παραδεχτεί και να υπακούσει, – αλύγιστη ή απελπισμένη. […]
(σ. 212)

 Και πιο κάτω γίνεται φανερή  η προσπάθεια της Ισμήνης να δείξει ότι δεν αποτελεί απλώς τον αντίποδα της αδελφής της. Ενώ δηλαδή στο Σοφοκλή είναι η άτολμη και φοβισμένη κοπέλα που απλώς αναδεικνύει το μεγαλείο της αποφασισμένης και ατρόμητης αδελφής της, τώρα αποκαλύπτει τη δική της εκδοχή.

       […]   Ποτέ της
 δεν ήταν  η αδελφή μου τόσο ωραία, όσο νεκρή ˙ εγώ μόνη μου
της έβαψα έντονα  τα μάγουλα […]
της έβαψα τα χείλη βυσσινιά, και τα μάτια κατάμαυρα, τεράστια
με καμένο φελλό (ποτέ της δε βαφόταν). Της φόρεσα
πενταπλά περιδέραια να κρύψω το σημάδι του λαιμού της,
τα σκουλαρίκια εκείνα με τους δυο γυμνούς ερωτιδείς, δαχτυλίδια, βραχιόλια,
και μια φαρδειά, χρυσή πόρπη στη ζώνη της. Έτσι, βαμμένη, στολισμένη,
είχε αποκτήσει μια παράξενη ομοιότητα μ’ εμένα.
«Πώς μοιάζει της Ισμήνης», είπε σιγά ένα κορίτσι. Τώρα
είχε παραιτηθεί απ’ τις τρομερές της αποφάσεις, απ’ τους ηθικούς κανόνες,
απ’ όλες τις ανόητες αντρικές φιλοδοξίες και ιδεοληψίες. Πεθαμένη,
είχε γίνει επιτέλους γυναίκα […]
(σ. 213)

 Ενδιαφέρον, τέλος, παρουσιάζει και η ομοιότητα που αποδίδει η Ισμήνη στο χαρακτήρα της  Αντιγόνης και του Πολυνείκη, στον οποίο μάλιστα επιρρίπτει την ευθύνη για τη συμφορά που βρήκε την οικογένειά τους. Δεν αναφέρεται καθόλου στο θέμα της κατάρας, που κινεί τα νήματα στη σοφόκλεια εκδοχή του μύθου, σύμφωνα με τον πρόλογο της τραγωδίας. Το ξεκλήρισμα της φαμίλιας εδώ οφείλεται αποκλειστικά στο χαρακτήρα και τις επιλογές των ανθρώπων.

[…] Ο μικρός αδελφός μου […]
[…] Αυτός ήταν που πήγε στους Αργείους. Η αδελφή μου τούχε αδυναμία.
Αυτός κ’ εκείνη ήταν απόλυτοι, εύθικτοι, άδικοι. Θέλω να πω
είχαν μια αντίληψη πολύ προσωπική της δικαιοσύνης. Δεν έβλεπαν
και το δίκιο των άλλων ή τη γενική αδικία. Έτσι χαθήκανε
κι αυτοί και οι άλλοι. […]
(σ.216- 217)

 Παράλληλα, σε όλη την έκταση του μονολόγου είναι διάχυτο το ερωτικό στοιχείο, υπαρκτό και στην τραγωδία, αλλά εκεί όχι σε ό, τι αφορά την Ισμήνη. Είναι δε χαρακτηριστικό ότι αναδύεται σε δύο επίπεδα, όπως ορίζονται από τη διχοτόμηση του χρόνου σε παρελθόν και παρόν. Έτσι, καθώς το παρελθόν ορίζεται με αφετηρία τα παιδικά χρόνια των δύο κοριτσιών και κατάληξη τη μέρα του θανάτου της Αντιγόνης – δηλαδή τη μέρα κατά την οποία εκτυλίσσεται η τραγωδία του Σοφοκλή-  αποκαλύπτεται ο κρυφός, για όλα αυτά τα χρόνια, έρωτας της Ισμήνης προς τον Αίμονα, ενώ συγχρόνως αμφισβητούνται τα αισθήματα της Αντιγόνης απέναντί του!

[…] Ποτέ της δεν άφησε τον Αίμονα να της αγγίξει το χέρι […]

[…] Ποτέ της δε φόρεσε ένα κόσμημα ˙ ως και τον αρραβώνα της
 τον καταχώνιασε σ’ ένα σεντούκι, […]
(σ. 211)

 Η Μαρίκα Θωμαδάκη , μελετώντας τον ερωτικό λόγο στον κύκλο των Ατρειδών του Γιάννη Ρίτσου, εντοπίζει «ορισμένα αντικείμενα που έχουν ερωτική σημασία ή υποδηλώνουν ερωτισμό» και προσπαθεί να αποκαλύψει «τη φαινομενολογία των αισθητικών εικόνων που αποτελούν φροϋδικά η γιουγκικά σύμβολα». Έτσι λειτουργεί και εδώ το ρούχο ως αντικείμενο που δεν περιέχει απλώς έναν αόριστο ερωτισμό, αλλά υποδηλώνει την ένωση, την ταύτιση, τη μέθεξη που προσφέρει το (ανεκπλήρωτο) ερωτικό πάθος της Ισμήνης προς τον Αίμονα.

       […] Ο Αίμων
φορούσε το δικό μου φόρεμα κ’ ήταν τόσο δικός μου
που χόρεψα μέσα στο συντριβάνι και τα νερά κρουνελίζαν 
στα μαλλιά μου, στους ώμους μου ,στα μάγουλά μου,
σα νάκλαιγα – λέει ˙ ώσπου πάγωσα ολόκληρη κ’ ένιωσα νάχω γίνει
ένα άγαλμα επίχρυσο του ίδιου του εαυτού μου, φωτισμένο απ’ το φεγγάρι,
αντίκρυ στα τυφλά μάτια του πατέρα. Αυτό το ρίγος μού επανέρχεται ακόμη. […]
(σ. 211 – 212)

 Είναι πάγια στο Ρίτσο η αξιοποίηση συγκεκριμένων μερών του σώματος ως ερωτικών συμβόλων. Έτσι βλέπουμε την Ισμήνη να αναπολεί.

       […] Οι γυναίκες
 αργούσανε πολύ να σαβανώσουν τον Αίμονα, επιμέναν
να του πλένουν προσεχτικά πάλι και πάλι ένα – ένα τα δάχτυλα
στα πόδια και στα χέρια, τις μασκάλες, τα στήθη, τα σκέλη,
κ’ η κίνησή του μαλακή (καθώς τον γύριζαν)  της εγκατάλειψης,
ή μάλλον της παράδοσης, μού θύμησε κείνη τη νύχτα στον κήπο,
το μεγάλο φεγγάρι, το νερό που μ’ έβρεχε ˙ – θάθελα πάλι
να του φορέσω τα ρούχα μου,- δεν τόλμησα. Μια πεταλούδα
πορτοκαλιά με μαύρες βούλες μπήκε απ’ το παράθυρο
και στάθηκε στο φύλο του. Τότε οι γυναίκες βάλαν μονομιάς τους θρήνους
και τον έντυσαν γρήγορα. Τότε έγινε στ’ αλήθεια νεκρός. […]
(σ. 214)

 Ο ανεκπλήρωτος έρωτας, όμως, πρέπει να βρει κάποιο αντίβαρο, ειδάλλως οδηγεί στην καταστροφή.

       […] Ο Αίμονας
 είχε μακρύνει  απ’ όλους ˙ δεν ανήκε πια στην αδελφή μου
μήτε στους φίλους του. Μια μεγάλη ησυχία, σχεδόν μια ικανοποίηση –
αυτή η ανεπανόρθωτη φυσική στέρηση ˙ – μια γαλήνια βεβαιότητα:
κανείς πια δεν μπορεί να μάς πάρει αυτό  που δεν υπάρχει ˙
η μνήμη το κρατάει ακέριο σε βαθειά αποκλειστικότητα
και μάλιστα εφαρμόζοντάς το κάποτε στους άλλους. […]
(σ. 214)
   
Το ερωτικό στοιχείο όμως είναι υπαρκτό και στο παρόν του μονολόγου, και μάλιστα αποκαλύπτεται ήδη από τις «σκηνικές» οδηγίες του προλόγου.

«Ο νεαρός αξιωματικός, με την εφαρμοστή στολή του, εύρωστος, όμορφος, με την καθάρια ελληνική εγκαρδιότητα της αγροτικής καταγωγής του αλλά και μ’ έναν εμφανή γενικό αισθησιασμό […] μοιάζει ιδιαίτερα συγκινημένος, κολακευμένος και ερωτικά σχεδόν ταραγμένος μπροστά στην ευγενική αρχόντισσα την έντονα βαμμένη και σφιγμένη στον κορσέ της, που διατηρεί ωστόσο την αόριστη χάρη μιας μακρινής σβησμένης ομορφιάς. […] Εκείνη, παρ’ ό, τι αφηρημένη, επιδεικνύει υπερβολικό ενδιαφέρον για όλα, παρατηρώντας τα δυνατά, άβολα χέρια του πάνω στα γόνατα του. […]     Άξαφνα εκείνος σωπαίνει. Βραδιάζει. Μια ανεξήγητη σιγαλιά κι αναμονή.  Κ’ ίσως γι’ αυτό αρχίζει να μιλά τώρα εκείνη σαν για να γεμίσει το κενό ή ν’ αποτρέψει την προσέγγιση κάτι άπρεπου κι αναπότρεπτου ωστόσο.»
(σ. 207)

Έτσι προσδιορίζεται ένας υφέρπων ερωτισμός, σήματα του οποίου αποκαλύπτονται διακριτικά στη διάρκεια του μονολόγου της Ισμήνης, που προβαίνει σε μια εκ βαθέων εξομολόγηση για το παρόν και το παρελθόν της προς τον επισκέπτη της. Του απευθύνεται δε στο β’ πληθυντικό πρόσωπο, της ευγένειας, συμμορφωμένη με τη συμβατικότητα που επιβάλλει η θέση και η ηλικία της και καθώς θυμάται με τρυφερότητα τον πατέρα του.

[…] Ίσως κ’ εκείνα τα γαρύφαλλα να τάχε στείλει ο πατέρας σας. Ήξερε
Πως αγαπούσα τα λουλούδια. […]
Θαρρώ πως θ’ ανθίζουν ακόμη στο πάνω μέρος του  κήπου. Αν θα θέλατε
Μπορούμε κάποτε να πάμε να δούμε [… ]
(σ. 215- 216)

Επίσης παρουσιάζει ενδιαφέρον η σύνδεση, μέσω αντικειμένων που λειτουργούν συμβολικά, των δύο νέων προς τους οποίους απευθύνεται ο έρωτας της Ισμήνης.

[…] Έχετε κάτι απ’ τον Αίμονα –
αυτή τη συστολή που φέρνει η δύναμη κι η ακεραιότητα ˙ ιδίως το πηγούνι
μ’ αυτή την αυλακιά στη μέση.[…]

Και αλλού

Κάτι κοστούμια του Αίμονα – τάχω κρατήσει στην ντουλάπα-
Θα σας πηγαίνουν μια χαρά φαντάζομαι. Και το καινούργιο  του ξίφος,
Από χρυσάφι, ελεφαντόδοντο, ρουμπίνια, – δεν πρόφτασε
να το ζώσει στη μέση του. Είναι όμορφη νύχτα. Προσέχτε τη σκάλα.
(σ. 228)

Το εντυπωσιακό στοιχείο είναι η κατάληξη του μονολόγου σε ένα σχεδόν απροκάλυπτο ερωτικό κάλεσμα, λίγο πριν ξεπροβοδίσει η Ισμήνη το νεαρό επισκέπτη. Ας προσέξουμε εδώ τη σύγχυση που εκφράζεται στο λόγο της γυναίκας. Είναι το ενδιαφέρον της μητέρας που συγχέεται με την έγνοια της επίδοξης ερωμένης.

[…]Μια τάφρος σιωπής – όπως είπατε.  Κοιτάχτε, βγήκε το φεγγάρι.
Ακούγεται έξω και το συντριβάνι. Δεν το ακούτε; Τα χέρια σας
διατηρούν ακόμη τους ωραίους ρόζους της αγροτικής δουλειάς. Ελπίζω
να μη μείνετε μονίμως στο στρατό. Σαν λήξει η θητεία σας
επιστρέψτε στα κτήματα, κοντά στον πατέρα σας. Η πόρτα ετούτη
οδηγεί κατευθείαν στο διαμέρισμά μου. Ο διάδρομος που βγάζει στο νότο
δε φρουρείται ποτέ. Χτυπήστε εφτά φορές. Μεσάνυχτα. Θα σας ανοίξω.
Θάθελα να σας δώσω κάτι μικροπράγματα για τον πατέρα σας.
(σ. 227- 228)

Η πραγματική αποκάλυψη υπάρχει στον επίλογο. Εδώ που έχουν τελειώσει πια τα λόγια και αρχίζει η δράση. Είναι η στιγμή που η Ισμήνη καλείται να αναλάβει την ευθύνη να ενεργήσει όπως εκείνη επιθυμεί. Είναι η στιγμή που η Ισμήνη παύει να ενεργεί και να σκέφτεται στον αντίποδα της αδελφής της και αναλαμβάνει πρωτοβουλίες, αυτονομείται και ορίζει, πια, η ίδια τη ζωή της, μετά την εκ βαθέων εξομολόγηση, μετά την αποκάλυψη της δικής της αλήθειας. Ίσως εδώ –και τώρα- να βρίσκεται η δικαίωση (ας μην πούμε εκδίκηση) της αντιηρωίδας που υπήρξε για να φωτίσει απλώς την ηρωίδα, και ίσως εδώ να βρίσκει έκφραση ο ανθρωπισμός του Ρίτσου που σημαίνει την αδιάκοπη φροντίδα του για την αξιοπρέπεια του ανθρώπου.
Είναι, εξάλλου, ενδεικτική η παρουσία πληθώρας ερωτικών-συμβολικών αντικειμένων και ιδιαίτερα του καθρέφτη, που αποτελεί «σύμβολο με τεράστια συγκέντρωση νοηματικών αποχρώσεων και αισθητικών εικόνων. (…) Σε μια ψυχαναλυτική θεώρηση ο καθρέφτης, ως αντικείμενο της θέασης, αποτελεί τη ματιά του άλλου, του αυστηρού κριτή, ο οποίος αποκαλύπτει χωρίς συμπόνια τις ατέλειες και τα ελαττώματα του ειδώλου του θνητού που, παρόλα αυτά, επιμένει μαζοχιστικά στη θέαση της ασχήμιας του» .

 Η Ισμήνη καλεί την Τροφό της για να την απαλλάξει ˙  της ζητά μόνο ένα ποτήρι νερό και να τακτοποιήσει τα δώρα του επισκέπτη. Δε θα τη χρειαστεί άλλο. «Κλειδώνει και τις δυό πόρτες. Ακούγεται τώρα και το ρολόι από δίπλα. 9. 9 και τέταρτο. 10. 10 και μισή. Μπροστά στον καθρέφτη. Ξεβάφεται. Γδύνεται. Πεσμένα στήθη. Σημάδια απ’ το σφίξιμο του κορσέ στην κοιλιά. Οι δαχτυλιές του χρόνου στους μηρούς. 11. Βγάζει τα περιδέραια. Το δέρμα, κάτω απ’ το σαγόνι, χαλαρό, κρεμασμένο. 11 και τέταρτο. Παίρνει το κηροπήγιο στ’ αριστερό της χέρι. Πλησιάζει στον καθρέφτη. Με τον παράμεσο του δεξιού χεριού τραβάει το δέρμα κάτω απ’ τα μάτια. Ο βολβός θολός μ’ ένα λεπτό δίχτυ κόκκινες φλέβες. Φέρνει τώρα τα δάχτυλά της στα βαμμένα μαλλιά. Οι ρίζες άσπρες. Έκφραση ναυτίας στο ακίνητο πρόσωπο. Τραβηγμένες οι άκρες των χειλιών. 11 και μισή. Αρχίζει να βάφεται. Ντύνεται μ’ ένα κόκκινο φόρεμα. Φοράει πάλι τα κοσμήματα. Ξαπλώνει στην κόκκινη, βελουδένια πολυθρόνα, αντίκρυ στον καθρέφτη. Κλείνει τα μάτια. 12. Εφτά χτυπήματα σιγανά στην πόρτα. Σιωπή. Και πάλι εφτά χτυπήματα, πιο δυνατά. Σιωπή. Και πάλι τα χτυπήματα. Ύστερα, τίποτα. Μεγάλη σιωπή. Το ποτήρι γυαλίζει. Σηκώνεται. Πλησιάζει στον καθρέφτη. Βάφεται πάλι. Άσπρη σα γύψος. Τα μάτια πελώρια, κατάμαυρα. Ένα γύψινο προσωπείο. Αλλάζει. Φοράει ένα φόρεμα της αδελφής της, κλειστό, ριχτό, πτυχωτό, καστανόχρωμο. Βάζει μια ζώνη με φαρδειά πόρπη. Ανοίγει το συρτάρι του κομοδίνου. Κάτι παίρνει. Με τη ράχη γυρισμένη στο κηροπήγιο και τον καθρέφτη, πίνει με μικρές διακεκομμένες γουλιές το νερό, σα να παίρνει ασπιρίνες. Ξαπλώνει στο κρεββάτι ντυμένη και με τα σαντάλια της. Ακίνητη. Ήσυχη. Κλείνει τα μάτια. Χαμογελάει. Κοιμήθηκε; Απ’ την πλαϊνή αίθουσα ακούγεται το ρολόι.».
(σ. 228)

Όσο και αν αποτελεί πρόκληση η αναζήτηση των κινήτρων που οδήγησαν τον ποιητή στην επιλογή του υλικού του, θα την παρακάμψουμε, αφήνοντας τον –εκάστοτε- αναγνώστη να διαβάσει το έργο αναζητώντας τη δική του αλήθεια. Θα αρκεστούμε, συνοψίζοντας, να επισημάνουμε πως δεν μπορεί να είναι τυχαίο το γεγονός ότι ο Ρίτσος επιλέγει μια «ήσσονος αξίας» γυναικεία μορφή , για να την «απελευθερώσει», με όχημα τον έρωτα, από την αφανή θέση στην οποία έχει περιοριστεί στη συνείδησή μας. Δεν μπορούμε να ξέρουμε αν με την Ισμήνη του θέλησε να μιλήσει για ζητήματα σχετικά με την ψυχολογική ή την κοινωνική διάσταση του ανθρώπου ούτε αν θέλησε, απλώς, να «συνομιλήσει» με τον παλαιό ομότεχνό του. Όπως και αν είναι, αυτό που έχει σημασία είναι πως ό,τι μας έδωσε ο ποιητής είναι το ποίημά του…

”””””””””””””””””””””””””””””

 1.  Σχετικά με το θέμα μας δες: Γιάννης Δάλλας, «Οπτικές του θέματος και της ποιητικής στα αρχαιόθεμα ποιήματα του Ρίτσου», Διεθνές Συνέδριο. Ο ποιητής και ο πολίτης Γιάννης Ρίτσος, επιμέλεια Αικ. Μακρυνικόλα- Σ. Μπουρνάζος, Μουσείο Μπενάκη- Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 2008.
  2. Ο ίδιος έχει μεταφράσει την Αντιγόνη.
  3. Όλες οι παραπομπές γίνονται στον τόμο: Γιάννης Ρίτσος, Ποιήματα, Τέταρτη Διάσταση, 1956- 1972, τόμ. Στ’, Κέδρος, 1990, σελ. 207- 228. Δε χρησιμοποιήθηκε το πολυτονικό, διότι δε θα μπορούσε να διαβάσει το κείμενο όποιος δεν έχει εγκατεστημένο πολυτονιστή.
  4. Την έλλειψη μιας σκηνής μεταξύ των δύο ερωτευμένων νέων αναπληρώνει, κατά πολλούς, το τρίτο στάσιμο. Επίσης,, δεχόμαστε ότι ο στ. 572 λέγεται από την Ισμήνη.
  5. Άντα Κατσίκη- Γκιβάλου, «Ο μύθος και η πραγματικότητα στην ποίηση του Γιάννη Ρίτσου», περ. Ελί-τροχος, τχ. 4-5, Αφιέρωμα: Γιάννης Ρίτσος, Χειμώνας ’94- ’95.
  6. Μαρίκα Θωμαδάκη, «Ο ερωτικός λόγος στον κύκλο των Ατρειδών του Γιάννη Ρίτσου», περ. Νέα Εστία, τχ 1547, Αφιέρωμα στον ποιητή Γιάννη Ρίτσο, Χριστούγεννα 1991.
  7. Μαρίκα Θωμαδάκη, ό.π.
 8. Δες και: Γιώργος Μαρκόπουλος, «Η Τέταρτη διάσταση του Γιάννη Ρίτσου και μερικές από τις συνισταμένες της (προσπάθεια τρίτη)», περ. Ελί-τροχος, ό.π.

Νίκος Κομιανός, φιλόλογος.

από Σπύρος Αραβανής
8 Comments