«Νίκος Γκάτσος- Οδυσσέας Ελύτης: Μια συγκριτολογική προσέγγιση» [Α΄ΜΕΡΟΣ] (γράφει ο Σταύρος Καρτσωνάκης)

Μια συγκριτολογική προσέγγιση

με άρωμα καλοκαιρινής μεσημεριανής ραστώνης

`

Αυτή, τους λέει, παιδιά μου είναι η Γη

του σύμπαντος αρρώστια και πληγή:

Εκεί τραγούδια λένε γράφουν στίχους

κι ακούραστοι του ονείρου κυνηγοί

κεντάνε με συνθήματα τους τοίχους

(«Στο Σείριο υπάρχουνε παιδιά¹» Ν.ΓΚΑΤΣΟΣ)

Αυτοδίκαια, στην Αφροδίτη Μάνου

“Σ’ ένα πράσινο άστρο” ήταν η αφιέρωση που υπήρχε στην πρώτη έκδοση της μοναδικής (από κάθε άποψη) Αμοργού του Νίκου Γκάτσου. Η Μαρίνα, αγαπημένο όνομα και σύμβολο ελληνικής ιθαγένειας στον Οδυσσέα Ελύτη, στα Ρω του Έρωτα, προσφωνείται κι αυτή στο ομώνυμο ποίημα ως ‘πράσινό μου αστέρι’. Τυχαίο, ή όχι, δεν έχει τόση σημασία. Όμως με αφορμή αυτή τη μικρή εισαγωγική παρατήρηση μπορούμε να διαπιστώσουμε παρακάτω, σε πόσες πολλές περιπτώσεις τέτοιου είδους ηχητικές συγγένειες αντανακλώνται και διαθλώνται πολυποίκιλα στα τραγούδια που έγραψαν (ή, για να είμαστε πιο ακριβείς, στους στίχους τους προς μελοποίηση), Ελύτης και Γκάτσος.

Πρόκειται για κάτι που συνήθως γνωρίζει -και αναγνωρίζει- κάποιος που έχει μελετήσει την παράλληλη αισθητική -αλλά και χρονολογική- σύμπλευση των δύο συνοδοιπόρων. Και οι δυο ποιητές γεννιούνται το 1911. «Βέβαια η ποίηση υπάρχει και λειτουργεί κατά κύριο και αποκλειστικό λόγο όταν κανείς τη γράφει ή τη διαβάζει. Όμως για να υπάρξει ολοκληρωτικά και με πλήρη απόδοση η ποίηση, είναι απαραίτητη η δημιουργία μιας προσωπικής επικοινωνίας, γραπτής ή προφορικής, ανάμεσα στους ποιητές, και γενικότερα ανάμεσα στους ανθρώπους που την ξέρουν καλά την ποίηση και τη ζουν με πάθος, γιατί τη θεωρούν σαν ύψιστο αγαθό».² Μια τέτοιου είδους προσωπική επικοινωνία ήταν κάτι που χαρακτήρισε την πορεία των δύο ποιητών, πολύ έντονη τις πρώτες δεκαετίες συνάντησής τους, αραιότερη, αλλά διαρκώς παρούσα, τα τελευταία χρόνια. Αυτή η επικοινωνία, μεταφέρθηκε και αποτυπώθηκε συχνά και στα μελοποιημένα ποιήματα Ελύτη και Γκάτσου.

«Με εξαίρεση τον Ν. Γκάτσο, κανένας από τους ποιητές της Γενιάς του Τριάντα που συνδέθηκαν από την κριτική με τον υπερρεαλισμό δεν φαίνεται να έχει οποιαδήποτε ποιητική συγγένεια με τον Ελύτη».³

Μια συγκριτολογική προσέγγιση σαν αυτή που επιχειρείται εδώ είναι, πιστεύουμε, πάντα άκρως χρήσιμη για πολλούς λόγους. Σε ένα πρώτο επίπεδο μπορούμε να διαπιστώσουμε ταύτιση σ’ αυτό που θα ονομάζαμε ‘υλικό εκκίνησης’, δηλ. μια μεγάλη κοινή δεξαμενή προσώπων, εικόνων, μοτίβων, ακόμη και ομοιοκαταληξιών, που ‘σφραγίζουν’ έντονα τους μελοποιημένους στίχους των δύο ποιητών. Σ’ ένα δεύτερο επίπεδο, αυτό που ήδη έχει επισημάνει ο Μ. Ελευθερίου ως τηλεγραφική επικοινωνία,⁴ δηλ. έναν υπόγειο διάλογο-(παιχνίδι;) του ενός προς τον άλλο, που ξανά θα ήταν ριψοκίνδυνο να τον χαρακτηρίσουμε συνειδητό, που όμως δεν μπορούμε να παραβλέψουμε. Ακόμη πιο ενδιαφέρον είναι βέβαια να παρατηρήσουμε την εκάστοτε διαφορετική αποτύπωση της ίδιας εικόνας, ή του ίδιου θέματος (π.χ. ‘ο Χριστός ως έφηβος’) στα κείμενα. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις φαίνεται, εκ πρώτης όψεως, να υπερισχύει κάποτε ‘στα σημεία’ η οργιώδης φαντασία, ο λυρισμός και η μουσικότητα του Ελύτη, σε αντιδιαστολή με τη δωρικότητα, το μέτρο, την πλήρως χωνεμένη και αναδημιουργημένη απαστράπτουσα παράδοση, κάποτε την πικρία, και μια ρομαντική μοναχικότητα που πάντα απέπνεε το έργο του Γκάτσου, στοιχεία που αναδεικνύουν και τις διαφορές τους.

Δε θα μπούμε στη διαδικασία να καταλήξουμε σε μια επισφαλή αποτίμηση που θα καταδείκνυε το ποιος κάθε φορά προηγείται χρονικά, αν και θα ήταν ίσως το πιο ενδιαφέρον (θα το κάνουμε όμως, ενδεικτικά, σε κάποια σημεία). Δεν αποτελεί αυτό το στόχο μας. Κι αυτό διότι για κάποια πιο ασφαλή συμπεράσματα: α) Θα έπρεπε να εξετάσουμε το σύνολο του έργου των δύο δημιουργών, β) θεωρούμε ότι δε μπορεί να αποδειχτεί μ’ αυτή τη μέθοδο μια σαφής επιρροή του ενός ποιητή προς τον άλλο, αφού όπως θα παρατηρήσουμε παρακάτω στις πιο πολλές περιπτώσεις αναγνωρίζουμε, ως είθισται στην ποίηση και τη λογοτεχνία, μια κοινή χρήση (λέξης, φράσης, μοτίβου, θέματος, κ.λ.π.), που όμως τελικά εντάσσεται σ’ ένα εντελώς διαφορετικό πλαίσιο, γ) ακόμα κι αν χρησιμοποιήσουμε ως αφετηρία σύγκρισης τις χρονολογίες, θα έπρεπε κάθε φορά να γνωρίζουμε επακριβώς (κάτι που είναι αδύνατο) τη χρονολογία που γράφτηκε το κάθε ποίημα, και κυρίως πότε μπορεί να υπέπεψε στην αντίληψη π.χ. του Γκάτσου (ή και αντίστροφα) ένα μελοποιημένο ποίημα του Ελύτη⁵ κ.λ.π. Αυτό σε κάποιες περιπτώσεις γίνεται, σε άλλες όμως όχι. Υπάρχουν βέβαια οι ημερομηνίες έκδοσης και κυκλοφορίας των δίσκων, που ορίζουν ένα σημείο αναφοράς, όμως τούτο δεν αρκεί πάντα. Τα Θαλασσινά φεγγάρια, ας πούμε, σε μουσική Μ. Θεοδωράκη, και που υπογράφει ο Γκάτσος, κυκλοφορούν, λόγω δικτατορίας το 1974, ενώ έχουν γραφτεί πριν το 1967. Μπορεί όμως να τα είχε δει, ή έστω να γνώριζε κάτι από αυτά τα κείμενα ο Ελύτης, δεδομένης της προσωπικής επικοινωνίας των δύο; Είναι κάτι που χρήζει επισταμένης έρευνας. Αλλά και τα Ρω του Έρωτα παρόλο που ως βιβλίο κυκλοφόρησαν το 1972, περιέχουν αρκετά τραγούδια που γράφτηκαν καθ’ όλη τη δεκαετία του εξήντα.

Η γνωριμία των δύο ποιητών ήδη από τον Οκτώβριο του 1936, η ίδρυση από κοινού το 1938 του ιστορικού φιλολογικού Λουμίδη, οι αδιάκοπες συζητήσεις και συναντήσεις τους τα χρόνια της Κατοχής,⁶ η συγγραφή και έκδοση των πρώτων ποιημάτων του Ελύτη, καθώς και η δημιουργία της Αμοργού, όλα αυτά, και πολύ περισσότερα, σε επίπεδο προσωπικό⁷ ή κοινών διαβασμάτων, στοιχεία που επιβεβαιώνονται από όλους όσους τους γνώρισαν τότε, οπωσδήποτε υποδηλώνουν μια κοινή αισθητική⁸ και ιδεολογία που διαμορφώνεται σε μεγάλο μέρος τότε.⁹ Αν προσθέσουμε σ’ αυτά την ταυτόχρονη ανακάλυψη και σύμπλευση με την υπερρεαλιστική ιδεολογία, τους μοντερνιστές ξένους συγγραφείς και ποιητές που προηγήθηκαν και επηρεάζουν καταλυτικά τότε όλους της γενιάς, παράλληλα με την επαναδιαπραγμάτευση της ελληνικής παράδοσης που επιχειρείται, έχουμε μια σε μεγάλο μέρος ταυτόσημη αφετηρία έμπνευσης και αναφορών που αποτυπώνεται σε όλο το έργο Ελύτη και Γκάτσου, όσο διαφορετικές κι αν κατέληξαν οι πορείες τους. Υπάρχουν, συνεπώς, πολλές ομοιότητες και προφανώς πιο πολλές διαφορές. Θα επικεντρωθούμε, εδώ, στις πρώτες, και συγκεκριμένα στα μελοποιημένα ποιήματα Ελύτη και Γκάτσου, ώστε να υπάρχει ένα οριοθετημένο πεδίο μελέτης.

Αν αποδεσμευόμαστε από τα τραγούδια και εξετάζαμε ολόκληρο το έργο, οι δυσκολίες θα ήταν μεγαλύτερες, αφού αρκετές από τις λέξεις, μοτίβα, ή θέματα με τα οποία θα ασχοληθούμε εδώ, στην περίπτωση του Γκάτσου προϋπήρξαν στην Αμοργό, οπότε σε ένα καθαρά χρονολογικό επίπεδο υπάρχουν στη φαρέτρα του ποιητή ήδη πριν από το 1943. Θα ήταν επιπόλαιο να ισχυριστούμε ότι προηγήθηκε του Ελύτη (ο οποίος την ίδια χρονιά κυκλοφορεί τον Ήλιο τον πρώτο). Ο Ελύτης πάντως (αλλά και ο Σεφέρης)¹⁰ στα δοκιμιακά του κείμενα σαφώς ξεχωρίζει το Γκάτσο για τη διορατικότητα και πνευματικότητα του.¹¹ Όμως μια τέτοια είδους βαθιά πνευματική επικοινωνία δεν μπορεί παρά να είναι αμφίδρομη, και ασφαλώς μπορούμε τα επόμενα χρόνια να υποθέσουμε (αλλά και να αναγνωρίσουμε) πως π.χ. ένα έργο όπως το Άξιον Εστί (και όχι μόνον) μοιραία θα αφομοιωθεί δημιουργικά από το Γκάτσο και στίχοι του ενός θα συγγενέψουν με στίχους του άλλου. Θα δούμε ενδεικτικές τέτοιες περιπτώσεις παρακάτω. Ας κρατήσουμε στην παρούσα φάση την τελευταία πρόταση από το κείμενο Σκοποί στο ένα δάχτυλο για τον Νίκο Γκάτσο του Ελύτη που συνοψίζει την κοινή πορεία, αισθητική, και ίσως την ωρίμανση και τομή που ήταν και για τους δύο η κατοχή και, κυρίως ο εμφύλιος. Κι ακόμη τη λέξη-κλειδί «μελωδίες» που συνειρμικά μπορεί να μας οδηγήσει στα τραγούδια, που εξετάζουμε εδώ:

«Με τον Νίκο Γκάτσο συνδέθηκα και συμπορεύτηκα, επειδή κι εκείνος, πίσω από τα χαμόγελα και τις μελωδίες, είχε ακούσει τη φωνή που κηρύττει και στις παραμονές του θανάτου και πάνω από τις καταιγίδες.»¹²

Πεδίο μελέτης στην προκειμένη περίπτωση, λοιπόν, δεν θα είναι ολόκληρο το έργο, πρώτα γιατί είναι κάποτε άνισο ως προς την έκταση, αλλά κυρίως διότι διαφέρουν σε πολλές περιπτώσεις οι προθέσεις των δύο δημιουργών. Τα ποιήματα προς μελοποίηση στο έργο του Ελύτη αποτελούν μια μικρή παρένθεση στο σύνολο του έργου του, που όμως ο ίδιος σπεύδει εξαρχής να υποστηρίξει και να μην υποτιμήσει καθόλου.¹³ Συγκεντρωμένα, και σε ενότητες με εύγλωττους τίτλους βρίσκονται στα Ρω του Έρωτα, ενώ και ο Ήλιος ο Ηλιάτορας,¹⁴ όπως σημειώνεται από τον ποιητή ως σχόλιο στον τίτλο του ποιήματος, αποτελεί ποίημα για μελοποίηση οπότε τον περιλαμβάνουμε στην έρευνά μας.

Αλλά και ο Γκάτσος, όταν λίγο πριν το τέλος της ζωής του συγκεντρώνει σε βιβλίο χαρακτηριστικά τραγούδια του, και αυτά τοποθετούνται στο Φύσα αεράκι φύσα με σε αντίστοιχες ενότητες με ενδεικτικούς τίτλους που άλλοτε παραπέμπουν σ’ ένα ολοκληρωμένο κύκλο (π.χ. Ρεμπέτικο, Οι μύθοι μιας γυναίκας), και άλλοτε, π.χ. υπό τον τίτλο «ΠΑΙΧΝΙΔΙΑ» σε κείμενα με κοινό ύφος, γλαφυρό, ανάλαφρο, χιουμοριστικό και παιγνιώδες, στην προκειμένη περίπτωση. Αντίστοιχη ‘ειρωνική’ ενότητα είχε ο Ελύτης στα Ρω του Έρωτα με τον τίτλο «ΟΙ ΑΝΟΡΘΟΓΡΑΦΙΕΣ», στίχοι που εύκολα μπορούν να παραλληλιστούν κι αυτοί επίσης με τη σειρά τους με τα Παράλογα του Γκάτσου κ.λ.π. Σημειωτέον, πως στο Φύσα αεράκι φύσα με υπάρχει ζωγραφική προμετωπίδα του Ο. Ελύτη, (όπως και στο ένθετο με τους στίχους του κύκλου της «Σκοτεινής Μητέρας» του Γκάτσου), κάτι που επιβεβαιώνει την συνεργασία και εκτίμηση διά μέσου των χρόνων που προαναφέρθηκε. Υπάρχει δηλ. πέρα από μια σαφή αισθητική ομοιότητα στο Φύσα αεράκι φύσα με με τα Ρω του Έρωτα, σε πολλές περιπτώσεις κοινό θεματικό και μορφολογικό περιεχόμενο. Έχουμε, τέλος, και στους δύο ποιητές μεταφράσεις στίχων του Λόρκα στα συγκεκριμένα βιβλία τους σε χωριστές ενότητες, που βέβαια μελοποιήθηκαν.

Υπάρχουν αρκετές καταγραφές μελοποίησης στίχων του Ελύτη, με τελευταία τη στιγμή που γράφονται αυτές οι γραμμές αυτή του Μονογράμματος από τον Γ. Κουρουπό¹⁵ που παρουσιάστηκε το 2004 στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών.¹⁶ Η μεγάλη διαφορά με τον συνάδελφό του έγκειται στο ότι ο Γκάτσος ήδη αμέσως μετά την έκρηξη της Αμοργού (1943) θα στραφεί στο θέατρο, τις μεταφράσεις, και στα ‘τραγούδια’¹⁷, για βιοποριστικούς λόγους, όπως ο ίδιος άφηνε να εννοηθεί. Ο Ελύτης μένει προσηλωμένος και ταγμένος στην ποιητική αποστολή του ως το τέλος,¹⁸ ενώ η αγάπη του για τη ζωγραφική συμπορεύεται στο έργο του, ολοένα και πιο έντονα την τελευταία εικοσαετία. Πρέπει να θαυμάζει την απήχηση των μελοποιημένων στίχων του φίλου του. Εξάλλου στον ταξιδιωτικό του σάκο στο Μικρό Ναυτίλο με τα ‘άκρως απαραίτητα’ θα επιλέξει και το Μια Παναγιά του Γκάτσου, που ασφαλώς προσεγγίζει απόλυτα και τη δική του αισθητική και που (το συγκεκριμένο τραγούδι) θα μπορούσε κάλλιστα να ανήκει στον ίδιο τον Ελύτη. Είναι από αυτά δηλ. που συνοψίζουν, όπως τα κολάζ του σύμβολα, χρώματα, λέξεις και εικόνες διαυγείς του ελληνικού/Ελυτικού χώρου και σύμπαντος (η Παναγία, το άσπρο ερημοκλήσι στην κορυφή του νησιού, το καλοκαίρι κ.λ.π.).

Στο Μικρό Ναυτίλο ο Ελύτης παραθέτει έναν τέτοιο αλφαβητικό πίνακα λέξεων στην ενότητα ΟΤΤΩ ΤΙΣ ΕΡΑΤΑΙ [Αιγαιοδρόμιον], γράφοντας για λέξεις που «οδηγούσαν με ακρίβεια σ’ αυτό που γύρευα».¹⁹ Πολλές από αυτές τις λέξεις-που ασφαλώς είναι προσεκτικά διαλεγμένες- χρησιμοποιούνται και από το Γκάτσο στα τραγούδια του, άλλοτε κοινές και συχνές στη χρήση της δημοτικής, περισσότερο ή λιγότερο, (καπετάνιος, ήλιος, φυλαχτό, φτέρη, ύπνος, σταυρός, σιρόκος, πορτοκάλι, πηγάδι, ξενιτιά, κυκλάμινο), κι άλλοτε όχι (αερικό, βάγια, αρμπαρόριζα, διοσμαρίνι, χαλάσματα, φλουριά, σαύρα, οχιά, κλήδονας). Αυτή η δεύτερη κατηγορία λέξεων είναι που μας ενδιαφέρει κυρίως, αφού βέβαια δείχνει πως και οι δύο ποιητές χρησιμοποιούν και αξιοποιούν συχνά ένα κοινό λεκτικό σύνολο (που βέβαια προέρχεται από το γενέθλιο τόπο, την παράδοση κ.λ.π.) με όλες τις συμβολικές σημασιοδοτήσεις του, όμως βρίσκονται επίσης στους στίχους των δύο ποιητών και πολλές λέξεις σαν τις παραπάνω, λιγότερο ‘ακουσμένες’ και χρησιμοποιημένες σε ποιήματά τους, πόσο μάλλον σε τραγούδια. Από ένα σύνολο τετρακοσίων (400) λέξεων που συναντώνται στο Αιγαιοδρόμιον, οι εκατόν εβδομηντα μία (171), ένα μεγάλο ποσοστό δηλ. της τάξεως του 42,75%, υπάρχει και στα τραγούδια του Γκάτσου. Στα τραγούδια το ίδιο ποσοστό κοινών λέξεων δηλ. σε χρήση, είναι πολύ υψηλότερο. Πάρα πολλές από αυτές τις χαρακτηριστικές λέξεις της ελληνικής ιθαγένειας και του τοπίου έχει χρησιμοποιήσει ο Ελύτης και στα δικά του ‘τραγούδια’ (γιασεμί, ερημονήσι, θυμιατό, κοιμητήρι, λουίζα, μπουρού, τριζόνια, κ.λ.π.), ενώ υπάρχουν κοινές και στους δύο ποιητές η φράση: ‘χαρά της αυγής’ (που προϋπήρξε σ’ ένα απ’ τα παλιότερα τραγούδια του Γκάτσου, (το Αθήνα, του 1960), και η Αγία Μαρίνα (ο Γκάτσος δε, και στις δύο περιπτώσεις που χρησιμοποιεί αυτό το όνομα σε αμφότερες το αγιοποιεί).

Με αφορμή λοιπόν τον πίνακα λέξεων του Αιγαιοδρόμιου επεκτείναμε την έρευνά μας σε όλο το φάσμα τραγουδιών των δύο ποιητών, και τις λέξεις που συναντάμε εκεί, εικόνες, κ.λ.π. θέλοντας να παρατηρήσουμε πόσο τελικά «κοινή» είναι αυτή η δεξαμενή υλικού, να επιβεβαιώσουμε δηλ. το φαινομενικά αυτονόητο, αλλά και να το απορρίψουμε, αν και όπου χρειαζόταν.

Μπορούμε λοιπόν να ξεκινήσουμε τούτη την παράλληλη ανάγνωση και σύγκριση²⁰ με άξονα τα Ρω του Έρωτα και τον Ήλιο τον Ηλιάτορα από τον Ελύτη και αντιστοιχίες τους με τους μελοποιημένους στίχους του Γκάτσου όπως βρίσκονται στο επίτομο Όλα τα τραγούδια.²¹ Κατηγοριοπούνται σε ενότητες, σε πρώτο επίπεδο, και καταγράφονται οι λέξεις από τα Τα Ρω του Έρωτα και τον Ήλιο τον Ηλιάτορα.²² Σχεδόν αποκλειστικά ουσιαστικά, (με μετρημένες στα δάχτυλα εξαιρέσεις) τα οποία ευθύνονται για την εικονοποιία. Οι αριθμοί παραπέμπουν στην αντίστοιχη σελίδα κάθε βιβλίου. Όταν μια λέξη είναι υπογραμμισμένη,²³ αυτό σημαίνει ότι χρησιμοποιείται και από τους δύο ποιητές. Δεν περιλαμβάνονται²⁴ οι μεταφράσεις των δύο ποιητών, παρόλο που ενσωματώνονται στα βιβλία τους ως μελοποιημένοι στίχοι. Ο αστερίσκος σε μια λέξη δηλώνει ότι συναντάται στον Ήλιο τον Ηλιάτορα.

`

ΠΙΝΑΚΑΣ ΛΕΞΕΩΝ ΑΠΟ ΤΑ «ΡΩ ΤΟΥ ΕΡΩΤΑ» ΚΑΙ ΤΟΝ «ΗΛΙΟ ΤΟΝ ΗΛΙΑΤΟΡΑ»

1. Ουσιαστικά-Κατηγορίες

ΑΠΟ ΤΟΝ ΦΥΤΙΚΟ ΚΟΣΜΟ

Ο φυτικός κόσμος²⁵ στους δύο ποιητές, ένα πανηγύρι του μεσογειακού τοπίου, είναι κοινός σε ποσοστό σχεδόν εβδομήντα τοις εκατό (69,76 %). Αποτελεί για Ελύτη και Γκάτσο ένα από τα βασικότερα στοιχεία της ελληνικής ταυτότητας. Συναντούμε μια πολύ μεγάλη ποικιλία από το χώρο αυτό, από ταπεινά χόρτα και θάμνους ως συμβολικά μεγάλα δέντρα.

αίλανθοι (45)

αμπέλια* (9)

ανεμώνες* (27)

άνθη (84+25*)

αστάχυ (88) (στάχυ στο Γκάτσο)

βασιλικός (15+32)

βατομουριά* (19)

βιόλες (70)

γεράνι* (20)

γιασεμί (21+35+55)+γιασεμιά (54)

γιούλια (42)

δάφνες* (28)

δέντρα (30+87+24*)

ελιές* (9+11) και ελαιώνες (68)

δυόσμος (15)

ζουμπούλια (74)

κανέλα (65)

κήποι (55+56+83+88+22*)

κλαδιά (23+47)

κουκουναριές* (29)

κουμαριές* (28) (κούμαρα στο Γκάτσο, 442)

κρίνο+κρίνα (15+70+74)

κυκλάμινα (45)

κυπαρίσσια (47)

λεμονιά (38)

λουίζα (15)

λούλουδο (23)

λουλούδια (30+55)

λυγαριές (86)

μενεξές (87+19*)

μπαξές* (19)

νεραντζιά (κοπελιά) (23+32)

ορτανσίες (19)

πασχαλιές (42)

ρίζες (23+25*+28*)

ρόδια (83)

ροδιά* (19)

τριφύλλι (27)

φοινικόκλαρα* (28) (‘φοινικιά’ στο Γκάτσο)

φύλλα (21)

χόρτα (75)

Υπάρχουν βέβαια και οι περιπτώσεις (που αξίζει να παρατηρήσουμε) όπου εκτός από τη χρήση ίδιων λέξεων, κάτι απόλυτα θεμιτό, φυσιολογικό, και αναμενόμενο, έχουμε και κάποιου είδους εννοιολογική ταύτιση:

Δώσε μου δυόσμο να μυρίσω/λουίζα και βασιλικό (15) ΕΛΥΤΗΣ

Στον παράδεισο φύτεψα για σένα δυόσμο και βασιλικό²⁶ (107) ΓΚΑΤΣΟΣ

Και στα δυο τραγούδια έχουμε έκκληση σ’ ένα κορίτσι αγαπημένο, και συνδυασμό με επουράνιο τοπίο

ή

η γνωστή παρομοίωση κι απ’ τα δημοτικά τραγούδια μιας λυγερής κοπέλας με δέντρο (συγκεκριμένα νεραντζιά):

τρυφερή σαν περιστέρι/λυγερή σα νεραντζιά (158) ΓΚΑΤΣΟΣ

μικρή φυτρώνει νεραντζιά/η μικρή μου κοπελιά (23) ΕΛΥΤΗΣ

αλλά και αντεστραμμένη την εικόνα από τον ΕΛΥΤΗ:

νά’ βγουν και να περπατήσουν/σαν κορίτσια οι νεραντζιές (32),

όπου εδώ φαίνεται καθαρά η ‘υπερρεαλιστική’ τόλμη του Ελύτη, ο οποίος, ούτως ή άλλως στα Ρω του Έρωτα παραθέτει διαρκώς ανοίκειες εικόνες και συσχετισμούς, αρέσκεται στις φαινομενικά ασυμβίβαστες έννοιες, έχοντας μια ιδιαίτερη αδυναμία στο να εμβολιάζει διαρκώς τον επίγειο κόσμο με τον ουράνιο κι αντίστροφα. Αυτή η ουράνια-γήϊνη συνύπαρξη υπάρχει στον Ελύτη ήδη στο πρώτο του ‘τραγούδι’ Ανάμεσα Σύρο και Τζια που μελοποίησε ο Μ. Θεοδωράκης²⁷ στο Αρχιπέλαγος τις αρχές της δεκαετίας του εξήντα (1960-1961). Στον ίδιο δίσκο υπάρχουν και τρία από τα πρώτα και πιο γνωστά τραγούδια του Γκάτσου.²⁸

Πόχει τις ρίζες στο βυθό

και τα κλαδιά στον ουρανό

το κορίτσι που αγαπώ (23) ΕΛΥΤΗΣ

αλλά και ο Γκάτσος το 1964 γράφοντας για το γνωστό του κορίτσι-όνειρο, το περιμένει να φανεί μεσ’ απ’ των άστρων τα κλαδιά (39+421+515)²⁹ ενώ ένα χλωμό παιδί/ σα φεγγάρι σε κλαδί (264) υπάρχει και στους Δροσουλίτες. Τα ‘κλαδιά του ουρανού’ αποτελούν τελικά μια χαρακτηριστικά προσφιλή κοινή εικόνα, αφού στον Γκάτσο επαναλαμβάνονται κάπου αλλού ως του ήλιου τα κλαδιά (356).

Ο Γκάτσος, παρ’ όλα αυτά, κι αυτή είναι μια μικρή τους διαφοροποίηση, μένει προσηλωμένος συχνότερα στην προηγούμενη ποιητική και γλωσσική παράδοση, στις καλά χωνεμένες ρίζες του θα λέγαμε, δε φαίνεται να τον ενδιαφέρει να σχηματίζει διαρκώς όπως ο Ελύτης παράδοξους συνδυασμούς λέξεων και εικόνων, κάτι βέβαια που θα ήταν πολύ εύκολο να κάνει αν κρίνουμε και μόνο από την Αμοργό. Το κάνει βέβαια κι ο ίδιος σε πάρα πολλές περιπτώσεις,³⁰ όποτε του δίνεται η ευκαιρία (τότε που δίνει δηλ. πρόσφορο έδαφος η μουσική).³¹ Φαίνεται όμως να μη ξεχνάει, ως ευσυνείδητος επαγγελματίας πως το τραγούδι έχει τελικά κάποιους δικούς του κανόνες, και πρέπει ν’ αγγίξει άμεσα την καρδιά και τα βιώματα του αποδέκτη. Είναι δηλ. θα μπορούσαμε να πούμε πιο ‘γήινος’ στους στίχους του και μόνο αν απομονώσουμε εικόνες και σημεία από το συγκείμενό τους θα παρατηρούσαμε αυτή την πάντα παρούσα υπερρεαλιστική φωνή:

Με κρασί των αστεριών (18)

Είχα φυτέψει μια καρδιά (21)

Ένα ποτάμι φωτεινό κυλάει στον ουρανό (27)

Τί να την κάνω τη ζωή της γης το πορτοκάλι (249)

Άστρα το στόμα σου γεμάτο (448)

Η λάμπα τρέμει στη βιτρίνα σαν παγωμένη θεατρίνα (579)

Τέτοια παραδείγματα υπάρχουν εκατοντάδες, που ‘απορροφώνται’ πλήρως δίπλα στους υπόλοιπους στίχους των τραγουδιών του Γκάτσου, και είναι αυτά με τα οποία όπως σημειώνει ο Κώστας Γεωργουσόπουλος «κατόρθωσε μέσα από την στιχουργία για το τραγούδι να κάνει οικείο στον καθένα σήμερα τον υπερρεαλισμό, κάτι το οποίο δεν προσέφερε κανένας άλλος ποιητής σ’ αυτό τον τόπο, να κάνει δηλ. οικεία τη μεγάλη ποίηση μέσα από την οικειότητα της καθημερινής μελωδίας».³²

Ο ΟΥΡΑΝΙΟΣ ΘΟΛΟΣ

Ο βασιλιάς ο Ήλιος ζει; (29) ΕΛΥΤΗΣ (1972)

Ήλιε μου βασιλιά μου/ μη μ’αφήνεις σήμερα (170) ΓΚΑΤΣΟΣ (1971)

Στον ‘ουράνιο θόλο’ των δύο ποιητών θα συναντήσουμε ανέμους, αστερισμούς, φυσικά φαινόμενα, και βέβαια τον ελληνικό ήλιο, με βασιλική φορεσιά, και πολύ έντονη παρουσία και στους δύο, έναν ήλιο, ακόμη και το χειμώνα άρχοντα λαμπρό (404) κατά το Γκάτσο. Η καταλυτική και εξέχουσα παρουσία του είναι γνωστότατη στον Ελύτη, κάτι που υποδηλώνει και από μόνο του το γεγονός πως γράφεται σε πολλές περιπτώσεις με κεφαλαίο.

αέρας (30+44+57+58+77+87+16*+19*+29*)

αεράκι (65)

αγέρι (30)

άνεμος (23+79+18*+24*)

αγιάζι (17)

αποσπερίτης (35+88)

αστέρια+άστρα (21+46+54+59+73+18*)

αστροφεγγιά (54)

αστραπή (34+68+85)

αυγερινός (15)

βοριάς(20+13*)

ο βασιλιάς ο ήλιος (23+27+29+34+45+47+58, και πολλές παρουσίες βέβαια στον Ήλιο τον Ηλιάτορα)³³

κεραυνός (85)

κήπος στον ουρανό (56)

λεβάντες* (13)

μπάτης (73)

Μάγια (17)

Νοτιάς (13*+44)

οι ουρανοί (17+23+37+38+41+45+51+56+57+70+73+74+85+87+20*)

του ουρανού τα μέρη (28)

η Παρθένος (54)

Πολικός Αστέρας (24)

Πούλια (17)

πουνέντες* (13)

Σκορπιός (54+68)

συννεφάκια (16+84)

σύννεφα (16+46+74)

σύννεφο (42+85)

νέφη* (25)

συννεφιά* (21)

φεγγάρι (21+32+37+63+64)

μισοφέγγαρο (55+16*)

Θα μπορούσαμε να ξεχωρίσουμε σ’ αυτή την ενότητα μια ενδιαφέρουσα κοινή ομοιοκαταληξία (αποσπερίτη-σπίτι)³⁴ που δένει μ’ ένα αόρατο νήμα το διάλογο των ποιητών που προαναφέραμε:

και κάτω απ’ την κληματαριά την άγουρη μ’ επρόσμενε

στο ξάγναντο το σπίτι,

στρωτό τραπέζι, πόφεγγε, λυχνάρι ομπρός του κρεμαστό,

το φως του Αποσπερίτη. (‘Θαλερό’) Α. ΣΙΚΕΛΙΑΝΟΣ

Μες στου κήπου το σκοτάδι/ φέγγεις μόνο με το χάδι

Όμως όταν μπεις στο σπίτι/ σβήνεις τον Αποσπερίτη. (88) Ο. ΕΛΥΤΗΣ

Έμπαινες κι έλαμπε το σπίτι/ σαν το τριφύλλι τ’ανοιχτό³⁵

κι είχες το φως του αποσπερίτη

στ’ άγια σου μάτια φυλαχτό (66) Ν. ΓΚΑΤΣΟΣ

Ο συμβολικός κήπος στον ουρανό (56) εκτός από τη θάλασσα που εισβάλλει στο πολύ γνωστό ποίημα (Ο κήπος έμπαινε στη θάλασσα)³⁶ είναι μια πολύ οικεία εικόνα στον Ελύτη ενώ στου φεγγαριού τους κήπους (386) ο Γκάτσος τοποθετεί μια ονειρική και μεταφυσική βόλτα με τον Αλλάχ. Η συγχώνευση γης και ουρανού πραγματοποιείται επίσης κι αλλού με έντονα ποιητικό τρόπο:

Κοιμήθηκα κοιμήθηκα/…/στων άστρων το χρυσό γιαλό (21) ΕΛΥΤΗΣ (1964)

Στης καρδιάς σου τ’ακρογιάλι/ θα σταθώ κι απόψε/ απ’τον ουρανό σου έν’αστέρι κόψε (134) ΓΚΑΤΣΟΣ (1970)

Ειδικότερα στο Γκάτσο, που οπωσδήποτε φαίνεται δεμένος πιο έντονα με την προηγούμενη ελληνική και ξένη ρομαντική παράδοση (την οποία βέβαια μπολιάζει συχνά με υπερρεαλιστικές πινελιές) η παρουσία των αστεριών στα τραγούδια, «σύμβολο δεμένο με το θέμα του φωτός, που συγκεντρώνει ιδιότητες καλού»,³⁷ αποτελεί συχνότατο σκηνικό (80 περίπου αναφορές!), κάθε φορά και σε μια άλλη εικόνα:

Και με κρασί των αστεριών/ τον πόνο μου θα πνίξω (18) ΓΚΑΤΣΟΣ

άστρα και κλαδιά κρατούσαν τα παιδιά (515) ΓΚΑΤΣΟΣ

Ένα άλλο οριακό και αγαπημένο σημείο αποτελεί η άκρη τ’ουρανού. Εκεί βρίσκεται παραπεταμένο ένα γράμμα από τη γη που δεν έφτασε ποτέ στον προορισμό του,³⁸ στο Ο Ταχυδρόμος (36) του Ελύτη, αλλά το ίδιο μέρος λειτουργεί και ως ερωτικός τόπος συνάντησης στους δύο ποιητές:

Τις νύχτες που σε σεργιανούσα/ στην άλλην άκρη τ’ουρανού³⁹ (15) ΕΛΥΤΗΣ (1964)

Στ’ ουρανού την άκρη/ Παναγιά σε φίλησε (176) ΓΚΑΤΣΟΣ (1971)

Οι εκφραστικοί τρόποι των δύο ποιητών συναντώνται σ’ έναν έμμεσο διάλογο σε πολλά σημεία, όπως στον αέρα, στοιχείο άυλο, αγαπητό, και με πολλές αναφορές:

Με παίρνει τ’ αεράκι και πηγαίνω (65) ΕΛΥΤΗΣ (1972)

Φύσα αεράκι φύσα με/ μη χαμηλώνεις ίσαμε (231) ΓΚΑΤΣΟΣ (1974)

Γειά σας κι έχω βάλει πλώρη/ για της Αστραπής την κόρη⁴⁰ (68) ΕΛΥΤΗΣ

Έλα γιε της αστραπής/την αλήθεια να μας πεις (184) ΓΚΑΤΣΟΣ

(Με χρονολογία έκδοσης το 1972 και τα δυο τραγούδια)

Στήνει καρτέρι ο κεραυνός/ χώρια να μας πετύχει

Μά’ ναι μεγάλος ο ουρανός/ και τοσοδούλα η Τύχη (85) ΕΛΥΤΗΣ

και δύο χρόνια νωρίτερα (1970) ο Γκάτσος σε πιο συγκρατημένο παρηγορητικό τόνο:

μα εσύ καρδιά μην κλαις/ κι όταν χτυπάει ο κεραυνός/ τραγούδι εσύ να λές (147)

Τέλος, υπάρχει και το βιβλικό από την εκκλησιαστική Παράδοση, (που αξιοποιούν έντονα Ελύτης και Γκάτσος) άνοιγμα των ουρανών. Και εδώ μεταφορικά:

Για σένα την αγάπη μου/ τον ουρανό θ’ανοίξω (18) ΓΚΑΤΣΟΣ (1960)

-Ποιος έχει το χρυσό κλειδί/ οπού ανοίγουν οι ουρανοί; (51) ΕΛΥΤΗΣ (1972)

Στην ερώτηση του ποιητή θ’απαντήσουν οι σοφοί του κόσμου πως:

-ένα κορίτσι τό’ χει

και αυτός ο παιγνιώδης διάλογος θα καταλήξει στην τελευταία στροφή σε μια επίμονη έκκληση:

-Βρε κορίτσι βρε κορίτσι θα μας φάει η άβυσσο

άνοιξέ μας άνοιξέ μας λίγο τον Παράδεισο (51) ΕΛΥΤΗΣ (1972)

Τα ίδια ουράνια σύμβολα (εδώ το κλειδί του παράδεισου) με σχετική θεματολογία στο Γκάτσο:

πάρ’την αγάπη για κλειδί σου/στην αμμουδιά του παραδείσου (69) (1965)

ενώ στον αρχικά αινιγματικό «Ξένο» του ίδιου οι τελευταίοι στίχοι που αποκαλύπτουν την ταυτότητά του (το πρόσωπο του Χριστού ως άγουρο παιδί) παρουσιάζουν μια πιο ορθόδοξη θέση (και με τις δυο σημασίες η λέξη):

Μόνο σαν μεταλάβετε

τότε θα καταλάβετε

πως ήταν άγουρο παιδί

και κράταγε στα χέρια του

μαζί με τ΄ άλλα αστέρια του

του παραδείσου το κλειδί

(ΓΚΑΤΣΟΣ, 198, 1972)

Το σύνολο πάντως κοινών στη χρήση λέξεων από αυτή την ενότητα είναι πολύ υψηλό (75%), και καταδεικνύει πως ο χώρος γενικά στον οποίο τοποθετούν τα πρόσωπα και τις ιστορίες τους στα τραγούδια οι δυο ποιητές, θυμίζει έναν ανοιχτό ορίζοντα με προοπτική, και οπωσδήποτε σπάνια τον καβαφικό ερμητισμό του ενός δωματίου.

ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ

**************************************************************

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ

 

1 Τίτλος δανεισμένος από το ‘τραγούδι’ του Λόρκα Cometa (Νύχτα, σουίτα για πιάνο και φωνή συγκινημένη).

2 Α. Καραντώνη, Προσωπικό, εκδ. «Γνώση», Αθήνα, 1981, σ. 18.

3 Παντελή Βουτούρη, Η συνοχή του τοπίου. Εισαγωγή στην ποιητική του Ανδρέα Εμπειρίκου, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1997, σ. 76.

4Μ. Ελευθερίου, Η βραχονησίδα του τραγουδιού που λέγεται Νίκος Γκάτσος, περ. Δίφωνο, τ. 13, Οκτώβριος 1996, σ. 53.

5 Όπως διαβάζουμε στο υστερόγραφο του μελετήματος Η Αμοργός του Ν. Γκάτσου του Αλέξανδρου Ι. Δεσποτόπουλου στο περ. Νέα Εστία, (τεύχος 1708, τόμος 145^ος, έτος 73^ο, σ. 65), ο συγγραφέας αναφέρει κάτι που ακούγεται λογικό αλλά είναι λίγο ίσως γνωστό, δηλ. πως ο Ελύτης: «δεν έπαψε ποτέ να εκτιμά έξοχα τον Γκάτσο, και μάλιστα να τον εμπιστεύεται μοναδικά για επιβεβαίωση της αξίας κάποιων δικών του στίχων πριν από τη δημοσίευσή τους».

6 Όπως τις παραθέτει διεξοδικά ο Ελύτης στα Ανοιχτά χαρτιά και στο Εν Λευκώ.

7 Βλ. επίσης και στο Μοντερνισμός, πρωτοπορία και Πάλι του Ν. Βαλαωρίτη, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1997, όπου σε πολλές σελίδες του βιβλίου (ενδεικτικά στις 11, 13, 14, 15,16, 22, 35, 41, 45) περιγράφεται η στενή σχέση και ποιητική ταύτιση ανάμεσα σε Ελύτη και Γκάτσο. Επίσης βλ. και στου ιδίου Νάνος Βαλαωρίτης-Γιώργος Σεφέρης. Αλληλογραφία, έκδ. Ύψιλον, Αθήνα 2004.

8 Έχει επισημανθεί από την κριτική και μια είδους ποιητική ταύτιση στην Αμοργό και στα πρώτα ποιήματα του Ελύτη, σε επιμέρους τομείς, δηλ. ως προς τον τρόπο π.χ. που παρατίθενται οι εικόνες, τους παράδοξους λεκτικούς συνδυασμούς κ.λ.π. Προϋπάρχει δηλ. των τραγουδιών, που θα εξετάσουμε εδώ, και στα, ας πούμε ορθόδοξα, ποιήματα των δύο μια ίδια αφετηρία. Ο Τ. Λιγνάδης (ενδεικτικά) σημειώνει πως «η ‘Αμοργός’ αναγνωρίζεται σαν ένα ελληνικό τραγούδι, που επενεργεί μουσικά με το ιαμβικό του μέτρο. Παράλληλο παράδειγμα αυτού του μέλους, που αποτελεί ένα οικείο άκουσμα, είναι ο ‘Ήλιος ο Πρώτος’ του Ελύτη. Ο ρυθμικός ήχος της ‘Πορτοκαλένιας’ π.χ. είναι αρκετός, για να αναγνωρίσουμε μια ομόλογη πρόθεση, ξεκαθαρισμένη και συνειδητή». (Τ. Λιγνάδης, Ένα βιβλίο για τον Νίκο Γκάτσο, έκδ. Γνώση, Αθήνα 1983, σ. 96-97.)

9 «Αλλά και γενικότερα, η ορισμένη ταύτιση των απόψεων του Ελύτη και του Γκάτσου φαίνεται το 1944, όταν ο μεν Γκάτσος σιωπά απέναντι στη χονδροειδή επίθεση που επιχειρεί εναντίον της Αμοργού ο κριτικός του Βήματος Μιχαήλ Ροδάς, ενώ αναλαμβάνει απευθείας την υπεράσπισή του ο Ελύτης, απαντώντας αποστομωτικά στον Ροδά με το άρθρο του ‘Ποιητική νοημοσύνη’, στο περιοδικό Τα νέα Γράμματα». Αλέξης Ζήρας, Ένας ιεροφάντης. Προσορμίσεις στην Αμοργό του Νίκου Γκάτσου, στο αφιέρωμα του περιοδικού Διαβάζω για τον Ν. Γκάτσο, τ. 443, Σεπτέμβριος 2003, σ 79.

10 «Δεν είναι τρεις λογοτέχνες της γενιάς του τόσο ικανοί». Απόσπασμα από επιστολή του Σεφέρη στον Ν. Βαλαωρίτη στο Νάνος Βαλαωρίτης-Γιώργος Σεφέρης. Αλληλογραφία, έκδ. Ύψιλον, Αθήνα 2004, σ. 91.

11 Ο. Ελύτη, Εν Λευκώ: «Σκοποί στο ένα δάχτυλο για τον Νίκο Γκάτσο», σ. 295-301, Ίκαρος 1992, όπου μεταξύ άλλων ο Ελύτης αναφέρει ότι ο Γκάτσος: «με μιαν ελαφρότατα μαγνητική δύναμη, εξακολουθεί να επηρεάζει όλα τα σωματίδια που κινούνται μέσα στη σφαίρα της ελληνικής πνευματικής ζωής», «πετάει από το παράθυρο προσόντα που άλλοι θα τα έβαζαν στον τόκο για να εισπράττουν σ’ όλη τους τη ζωή», «αιχμάλωτοί του είμαστε όλοι μας κάτω από το φως της μεγάλης, της τρομακτικής αντίληψης που διαθέτει» (η υπογράμμιση του Ελύτη). Στο ίδιο πλαίσιο αγνού θαυμασμού, που αναπόφευκτα δηλώνει δημιουργική επιρροή κινείται πάντα ο Ελύτης όταν γράφει για τον Γκάτσο.

12 Ο. Ελύτη, ό.π.,σ.301. Βέβαια, η πρόταση αυτή αποτελεί τελικά νύξη και για τον υπερρεαλισμό, την επιρροή και αξιοποίηση του δημιουργικά στους δύο ποιητές.

13 Βλ. εισαγωγικό σημείωμα στα Ρω του Έρωτα.

14 Ουσιώδης και περιεκτική είναι η αναφορά του Mario Vitti στα τραγούδια του Ελύτη και τη θέση τους στο συνολικό έργο του, την οποία παραθέτουμε για μια πιο συνολική εικόνα: «Τον ίδιο καιρό που γράφονται στο Παρίσι το Φωτόδεντρο και το Μονόγραμμα, ο Ελύτης επιδίδεται και στη γραφή μερικών τραγουδιών. Πεισμένος ότι η σοβαροφάνεια είναι ένα από τα κακά των διανοούμενων, θεωρεί ότι το τραγούδι δεν είναι καθόλου ασυμβίβαστο με την ποίησή του και, επιπλέον, ότι του προσφέρει τη χαρά να ‘δίνει χαρά στους άλλους’. Αρχικά, ακολουθώντας το παράδειγμα του φίλου του Νίκου Γκάτσου, μετέφρασε τέσσερα τραγούδια από τον Κύκλο με την κιμωλία του Μπρεχτ, που τα μελοποίησε ο Μάνος Χατζιδάκις και κυκλοφόρησαν σε δίσκο στα 1959. Από κει και πέρα, και ειδικά από τη στιγμή που και το Άξιον εστί μπορούσε να έχει μεγάλη επιτυχία στο κοινό, όλοι οι δρόμοι ήταν ανοιχτοί. Τα περισσότερα τραγούδια από αυτά, δεν έχουν μόνο έναν τόνο παιχνιδιάρικο, χαρακτηριστικό όλων των τραγουδιών του Ελύτη, αλλά και μια παιδική αφέλεια που ταιριάζει στον τύπο φαντασίας που αυτά ζωντανεύουν. Θα μπορούσαμε να προσθέσουμε ότι εκφράζουν με τρόπο διαφορετικό ότι και τα άλλα έργα του. Ώστε αληθεύει ο στίχος Μάνεψε, κοπίασε, νιώσε: Από την άλλη μεριά είμαι ο ίδιος που μας θυμίζει στη Μαρία Νεφέλη. Την ίδια τακτική ακολούθησε και στο Ο ήλιος ο ηλιάτορας όπου συνδυάζεται το αφιλόκερδο παιχνίδι με την παιδική τρυφερότητα». Mario Vitti, Οδυσσέας Ελύτης, εκδ. Ερμής, Αθήνα 1991, σ. 316-317.

15 Ο οποίος σε πρόσφατη συνέντευξη του πριν την παρουσίαση του έργου αναφέρει πως ο ποιητής, απ’ ότι υποθέτει και γνωρίζει, δεν θα είχε αντίρρηση για μία ‘έντεχνη’ μελοποίηση που θα περιλάμβανε ένα πλήρες έργο μελοποιημένο. Αν δεχτούμε αυτή την άποψη, που φαίνεται απόλυτα λογική, και γνωρίζοντας το έργο του Ελύτη, μπορούμε να υποθέσουμε γιατί διάφορες απόπειρες μελοποίησης έργων του δεν έγιναν ποτέ (π.χ. ο δίσκος-φάντασμα Μονόγραμμα σε μουσική Γ. Ζουγανέλη, που ενώ παρουσιαζόταν για χρόνια σε διάφορες ανθολογίες, φαίνεται ότι δεν κυκλοφόρησε ποτέ. Μετά το επιτυχημένη μελοποίηση του Μ. Θεοδωράκη στο έργο του Ελύτη ( Μικρές Κυκλάδες και Άξιον Εστί) στις δεκαετίες 1970-1990 έγιναν αρκετές προσπάθειες να ντυθούν μουσικά ποιήματα του Ελύτη. Αναφέρουμε ενδεικτικά των Μ. Χατζιδάκι, Γ. Μαρκόπουλου, Η. Ανδριόπουλου, Λ. Κόκοτου, Μ. Τρανουδάκη, Δ. Λάγιου, Α. Ιοναtos, Δ. Μαραγκόπουλου, Δ. Παπαδημητρίου. Δεν μπορούμε βέβαια να ξέρουμε σε ποιες περιπτώσεις ο ποιητής δίνει πλήρως τη συγκαθάτεσή του, και (κυρίως) πότε μένει ικανοποιημένος από το τελικό αποτέλεσμα. Μπορεί ο καθένας εδώ να βγάλει τα συμπεράσματά του ακούγοντας αυτές τις μελοποιήσεις, κι εφόσον αποδεχτούμε ότι είμαστε υπέρ της άποψης που συμφωνεί με τη μελοποίηση της ποίησης, αφού γι’ αυτό το ακανθώδες ζήτημα υπάρχουν αντικρουόμενες απόψεις. Ένα σίγουρο είναι πως ο Γκάτσος στάθηκε πιο τυχερός σ’ αυτόν τον τομέα, αφού εκτός από τη συνειδητή γραφή στίχων από μέρους του που θα προστεθούν σε μια προϋπάρχουσα μουσική (οπότε οι όροι δημιουργίας και τελικού αποτελέσματος αλλάζουν σαφώς υπέρ του ποιητή), συνεργάστηκε κυρίως, αποτελεσματικότατα και σταθερά, με συνθέτες όπως ο Μ. Χατζιδάκις και ο Σ. Ξαρχάκος, που οι μελωδίες τους υπηρέτησαν αρμονικότατα τους στίχους του, φτάνοντας έτσι το τελικό αποτέλεσμα σχεδόν πάντα σε μια τέλεια ισορροπία λόγου και μέλους, που, πιστεύουμε, σπάνια επιτυγχάνεται. Γι’ αυτό και τα δεκάδες τραγούδια που δημιούργησε ο δεύτερος αγαπήθηκαν και τραγουδιούνται ακόμα, κάτι που στον Ελύτη συνέβη μόνο με το Άξιον Εστί (ίσως και τις Μικρές Κυκλάδες).

16΄Εκτοτε ενδεχομένως να έχουν υπάρξει και άλλες τις οποίες δεν γνωρίζω.

17 Ο όρος ‘τραγούδια’ στις περιπτώσεις Γκάτσου και Ελύτη, εδώ, πάντα θα χρησιμοποιείται σχηματικά και για λόγους οικονομίας, αφού βέβαια μιλούμε για μια ειδική περίπτωση ποιητών που αποφάσισαν (κατ’ άλλους ίσως ‘καταδέχτηκαν’) να γράψουν συνειδητά στίχους προς μελοποίηση, κάτι που δε συνηθίζεται διόλου, και βέβαια αποτελεί ένα άλλο μεγάλο πεδίο διαφορετικών απόψεων και εκτιμήσεων, το οποίο δεν προσεγγίζουμε εδώ.

18 «O N. Γκάτσος δεν είναι ποιητής πορείας όπως ο Ο. Ελύτης, αλλά έτοιμος από την αρχή όπως ο Γ. Σεφέρης», Θανάσης Χατζόπουλος, Μια κενή θέση πλάι του, στο αφιέρωμα του περιοδικού Διαβάζω για τον Ν. Γκάτσο, τ. 443, Σεπτέμβριος 2003, σ. 66. Αυτή αποτελεί μια άλλη βασική διαφοροποίηση των δύο ποιητών, με την οποία συμφωνούμε. Το ότι ο Γκάτσος παρουσιάζεται ως ‘δάσκαλος’, το ότι εξαίρεται η παιδεία του, η κρίση και το ποιητικό του ένστικτο, και ότι είναι απόλυτα ενημερωμένος για όλα, είναι κάτι που εκτός απ’ τον Ελύτη στα Ανοιχτά χαρτιά και το Εν Λευκώ αναγνωρίζουν όλοι ανεξαιρέτως όσοι έχουν μιλήσει ή γράψει για τον ίδιο. Ο Γκάτσος λοιπόν ακολουθεί μια σταθερή πορεία θα λέγαμε, έχοντας κατακτήσει τα ‘όπλα’ του από τα πρώτα χρόνια, ενώ στο έργο του Ελύτη από την άλλη, παρατηρούμε με την πάροδο των ετών μια σταθερή, ανιούσα και αξιοθαύμαστη ωριμότητα και επεξεργασία.

19 Οδυσσέα Ελύτη, Ο Μικρός Ναυτίλος, εκδ. Ίκαρος (4^η έκδ.), Αθήνα 1996, σ. 70-76.

20 «Η αναγνώριση της απωθημένης νομιμότητας των συγκρίσεων μεταξύ ποιητών απελευθερώνει ένα δυνητικό πεδίο διεισδύσεων. Στην περίπτωση του Ελύτη, και έχοντας θέσει ως όριο το χώρο της νεοελληνικής ποίησης, καθοριστικό ερώτημα αποτελεί το γιατί ο κόσμος που οικοδομείται από το ελυτικό έργο φαίνεται να ενθαρρύνει και να προκαλεί συγκρίσεις με άλλους ποιητικούς κόσμους έξω του. Μήπως υπάρχει ευχέρεια σύγκρισης γιατί στο ελυτικό εμφανίζεται και υλοποιείται μια απέραντη φιλοδοξία διάτρησης και επικάλυψης, που στην κίνησή της κατ’ ανάγκην συναντά άλλες ποιητικές φιλοδοξίες που αναπτύσσονται σε πιο περιορισμένο πεδίο; Η πολυμορφία του Ελύτη είναι που επιτρέπει τις συγκρίσεις με άλλα ποιητικά εγχειρήματα, αν και ασφαλώς μέσα από τις συγκρίσεις θα επιτραπεί ή όχι η διαπίστωση της πολυμορφίας.» Γιώργος Χουλιάρας, Αινίγματα της ποίησης του Οδυσσέα Ελύτη, στο αφιέρωμα στον Ο. Ελύτη του περ. «Χάρτης», τ.21-23, σ. 403-404.

21 Νίκος Γκάτσος, Όλα τα τραγούδια, εκδ. Πατάκη (2^η έκδοση), Αθήνα 2000.

22 Οδυσσέα Ελύτη, Ο ήλιος ο ηλιάτορας, εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 1979.

23 Δεν θεωρήσαμε κοινή μια λέξη όταν βρίσκεται σε άλλο τύπο ή γλωσσικό ιδίωμα (π.χ. το λιοντάρι στο Γκάτσο και ο λιόντας στον Ελύτη). Μόνο σε ελάχιστες περιπτώσεις έγινε αυτό, μετρημένες στα δάχτυλα (στάχυ-αστάχυ), όποτε κρίναμε πως η διαφορά είναι γραμματολογικά ελάχιστη, και από τα συμφραζόμενα ότι μια τέτοια παρέκκλιση έγινε από τον ποιητή για λόγους αποφυγής χασμωδίας, ομοιοκαταληξίας, κ.λ.π. Ούτως ή άλλως αυτές οι περιπτώσεις είναι τόσο λίγες που δεν επηρέασαν σε τίποτα τα τελικά ποσοστά. Σε όλες πάντως τις περιπτώσεις δηλαδή οι λέξεις είναι απόλυτα κοινές ως προς τη μορφή και τον τύπο, πολλές φορές ακόμα και ως προς τον αριθμό κλίσης. Όποτε υπάρχει κάποια διαφοροποίηση αυτό σημειώνεται δίπλα στη λέξη με παρένθεση.

24 Επίσης δεν περιλαμβάνεται από τον Γκάτσο η Ελλαδογραφία από τον κύκλο Παράλογα, διότι έχει μορφή πεζού, γλώσσα καθαρεύουσα, και αποτελεί αμιγώς ποιητικό κείμενο, άλλου ύφους από ένα τραγούδι (άσχετα με το αν μελοποιήθηκε τελικά από τον Μ. Χατζιδάκι).

25 Ειδικότερα για τον φυτικό κόσμο στην ποίηση του Ελύτη βλ. και Δήμητρα Σοφιανού-Γεωργούση, Οδυσσέας Ελύτης. Η απεραντοσύνη του άνευ ορίων, τόμος Β, εκδ. «Φιλιππότη», Αθήνα 1996, σ. 123-148.

26 Πρβλ. και το στίχο του Ελύτη από τους Προσανατολισμούς και το ποίημα «Μελαγχολία του Αιγαίου»: Η σκόνη από τα όνειρα των κοριτσιών/ που ευώδιασαν βασιλικό και δυόσμο!, εκδ. Γαλαξίας, (7^η έκδ.), Αθήνα 1979, σ. 107.

27 Για την ‘τραγουδιστική’ στιχουργική του Ελύτη βλ. και το κατατοπιστικό άρθρο στο περ. Echo & Artis, τ. Νο 3, Μάρτιος 2002, σ. 96, του Γ. Τσάμπρα «Μίκης Θεοδωράκης-Οδυσσέας Ελύτης. Ιστορικά ραντεβού». Αναφέρεται εκτός από τη συγκεκριμένη συνεργασία και στην ευρύτερη μελοποίηση στίχων του Ελύτη από άλλους συνθέτες.

28 Πρόκειται για τα Σε πότισα ροδόσταμο, Είχα φυτέψει μια καρδιά, Η μυρτιά. Τα δύο τελευταία μάλιστα, κυκλοφόρησαν τότε (γιατί άραγε;) με ψευδώνυμο…Οι δύο ποιητές εκείνη την εποχή λοιπόν δεν φαίνεται να υποτιμούν καθόλου τη δύναμη της μουσικής που υποσχόταν η προσωπικότητα του μεγάλου μας συνθέτη Μ. Θεοδωράκη που τότε ανατέλλει και τα επισκιάζει όλα. Η συνεργασία τους συνεχίστηκε σε όλη εκείνη τη δεκαετία αφήνοντας σπουδαία τραγούδια και έργα που παραμένουν αξεπέραστα ως σήμερα.

29 Η φράση χρησιμοποιείται συνολικά τέσσερις φορές από τον Γκάτσο και μόνο σε μια περίπτωση (532) τα κλαδιά βρίσκονται κοντά στη γη. Όλες τις υπόλοιπες φορές αρμενίζουν στον ουρανό, στα άστρα και το φεγγάρι. Πρβλ. και το στίχο του Ρίτσου Τριζοβολάνε τα κλαδιά των άστρων από το 3Χ111 τρίστιχα,εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1987, σ. 46.

30 «Ο Ν. Γκάτσος δε μιμείται αλλά χρησιμοποιεί την υπερρεαλιστική διαύγεια ως καταλύτη, βαπτίζοντάς τη στη διαχρονική κοίτη φωνών και ακουσμάτων της δημώδους παράδοσης. Έτσι συνοδοιπορώντας σ’ αυτό με τον Οδυσσέα Ελύτη και τον Γιάννη Ρίτσο, ορίζει μια ονειρώδη ιθαγένεια της ποιητικής του φαντασίας ή, διαφορετικά, κοινωνεί με τον αναγνώστη τη θερμότητα και την απελπισία που διαρρέουν αδιάκοπα από τη λαϊκή μήτρα, από ένα όραμα συλλογικής μνήμης». Αλέξης Ζήρας, Ένας ιεροφάντης. Προσορμίσεις στην Αμοργό του Νίκου Γκάτσου, στο αφιέρωμα του περιοδικού Διαβάζω για τον Ν. Γκάτσο, τ. 443, Σεπτέμβριος 2003, σ 77.

31 Όπως για παράδειγμα στη Μυθολογία και τους Δροσουλίτες, δύο από τα σπουδαιότερα έργα του που, διόλου τυχαία, ξεχωρίζει κι ο Ελύτης στα δοκιμιακά του κείμενα, αφού εκεί φαίνεται καθαρά η ποιητική φλέβα του Γκάτσου, που αλλού επισκιάζεται και καταλήγει μια αυστηρά επαγγελματική και ευσυνείδητη στιχουργική για ένα απλό λαϊκό τραγούδι.

32 Κ. Γεωργουσόπουλος, Απόσπασμα από την εκπομπή της ΝΕΤ Παρασκήνιο, αφιερωμένη στον Νίκο Γκάτσο, παραγωγή του 2000 της CINETIC, σε σενάριο Δημήτρη Δημογεροντάκη.

33 Αλλά και στο Γκάτσο η παρουσία του ήλιου είναι συχνότατη και σταθερή χρονολογικά από τα πρώτα ως τα τελευταία τραγούδια με συνολικά 83 αναφορές.

34 Η ομοιοκαταληξία ‘σπίτι-αποσπερίτη’ επίσης, ενδεικτικά, στον Μαλακάση, στο ποίημα Κάτου από ένα φωτισμένο παράθυρο από τη συλλογή «Ώρες»: Χάιδεψε με με τ’ αντίφεγγό σου Αποσπερίτη,/ το πρόσωπο της κόρης π’ αγαπώ/ μούπε πως θα κοιμάται, αλλά το σπίτι/ κύττα πως λάμπει μες στο φως το χαρωπό. Αν και το ποίημα του Μαλακάση εξελίσσεται πολύ διαφορετικά και δεν υπάρχει πουθενά το πρόσωπο του Χριστού εξισωμένο ως παιδί/ ερωτικό αντικείμενο όπως π.χ. στο Γκάτσο, μπορούμε να ανιχνεύσουμε στις πρώτες στροφές των ποιημάτων Μαλακάση και Γκάτσου μια παρόμοια ατμόσφαιρα που, εκτός από την ίδια ομοιοκαταληξία, έχει κοινές και τις λέξεις «φως» το ρήμα «λάμπω», και «σπίτι». Αναφερόμαστε δηλ. σ’ αυτό που ο Μ. Ελευθερίου ονομάζει «ευθαρσείς παραλλαγές πάνω σε ατόφιους στίχους σπουδαίων ποιητών» (Μ. Ελευθερίου «Γιατί τον αγαπώ», στο ένθετο/ αφιέρωμα στον ποιητή Πρόσωπα της εφ. ΤΑ ΝΕΑ της 15/5/1999).

35 Πρβλ. και το στίχο του Ελύτη από τη Μαρία Νεφέλη (εκδ. Ίκαρος, 1989, 6^η έκδοση, σ. 89): ας γδυνόμαστε και ας λάμπουμε σαν το τριφύλλι.

36 Πρβλ. και το στίχο από το δημοτικό «Αιχμαλωσία νέων από πειρατές»: μα σαν την ιδείς τη θάλασσα να φυτευτεί περβόλι. Το δημοτικό τραγούδι: Παραλογές, σε επιμέλεια Γιώργου Ιωάννου, εκδ. Εστία, Αθήνα 1983, στη σειρά ‘Νέα Ελληνική βιβλιοθήκη’, σ. 149.

37 Λίνα Λυχναρά, Το μεσογειακό τοπίο στην ποίηση του Γιώργου Σεφέρη και του Οδυσσέα Ελύτη, εκδ. Γαβριηλίδης (2^η έκδ.), Αθήνα 2002, σ. 248.

38 Ο Γ. Π. Σαββίδης στην εισαγωγή του Ποιήματα και πεζά του Κ.Γ.Καρυωτάκη (εκδ. «Ερμής», Αθήνα 1984, Ζ΄ ανατύπωση) που επιμελήθηκε, μίλησε για αρνητική επιρροή του Καρυωτάκη στον Ελύτη, σε αντιδιαστολή με θετική στους Ρίτσο και Σεφέρη, με την έννοια βέβαια μιας ποιητικής αντίδρασης προς το φως και την αισιοδοξία που όφειλε από κάποιον να γίνει ως αντίβαρο στον καρυωτακισμό. Έστω όμως κι έτσι, ο Σαββίδης τη δέχεται ως μια υγιή επιρροή από τον αυτόχειρα της Πρέβεζας. Θα μπορούσαμε λοιπόν σ’ αυτό το πλαίσιο να παρατηρήσουμε πως ένας οριακός στίχος του Καρυωτάκη για την γενιά του, όπως ο γράμματα που δεν έφτασαν ποτέ στον προορισμό τους από το επίγραμμα Σύμβολα στο Ελεγεία και Σάτιρες, γίνεται δεκαετίες μετά από τον Ελύτη ένα παιχνιδιάρικο τραγούδι για ένα γράμμα ‘χαμένο στο διάστημα’. Θεωρούμε εν αγνοία του δεύτερου, αλλά είναι ενδεικτικό πως το ίδιο θέμα (ένα γράμμα χωρίς παραλήπτη) αξιοποιείται τόσο γοητευτικά διαφορετικά από δυο μεγάλους ποιητές άλλης γενιάς, βιοθεωρίας, αισθητικής κ.λ.π.

39 Η ‘άκρη του ουρανού’ υπάρχει στον Ελύτη και στον Ήλιο τον Πρώτο, στο στίχο Από την άκρη τ’ουρανού ως το βάθος της καρδιάς.

40 Πρβλ. και από το δημοτικό τραγούδι «Της Κερά-Βδοκιάς»: Γω είμαι της αστραπής παιδί και της βροντής αγγόνι. Το δημοτικό τραγούδι: Παραλογές, σε επιμέλεια Γιώργου Ιωάννου, εκδ. Εστία, Αθήνα 1983, στη σειρά ‘Νέα Ελληνική βιβλιοθήκη’, σ. 60.