«Το ουσιαστικό δεν είναι να θυμάσαι, αλλά να μαθαίνεις»
Ζιλ Ντελέζ, Ο Προυστ και τα Σημεία.
(Μετάφρ. Κ. Χατζηδήμου, Ι. Ράλλη, Κέδρος, 2021)
Διαβάζοντας την «Αναζήτηση του Χαμένου Χρόνου» του Προυστ ως μυθιστόρημα μαθητείας, όπου ο ήρωας μαθαίνει να ερμηνεύει αναδρομικά τα σημάδια που εκπέμπουν οι άνθρωποι και τα πράγματα, ο Ντελέζ περιγράφει πώς η τέχνη μπορεί να αποκαλύψει εκείνες τις ουσίες που επιδρούν επεξηγηματικά στα επιμέρους σημεία. Στο λογοτέχνημα, εν προκειμένω,οι χειρονομίες, οι κινήσεις και οι αισθήσειςτων χαρακτήρων αντιστοιχούν σε υλικές έννοιες, και μόνο μέσα από τα σημεία τής τέχνης μεταμορφώνονται, «αποϋλοποιούνται» δηλαδή, προκειμένου να εκτεθεί η έσχατη ιδιότητα που ενσωματώνουν. Αυτή η διαδικασία αναζήτησης της ουσίας των πραγμάτων —διευκρινίζει ο Ντελέζ— δεν μπορεί να εκκινήσει χωρίς τον εξαναγκασμόπου προκρίνει ο ίδιος ο Προυστ.«[Η] αλήθεια», λέει ο Ντελέζ,«δεν είναι ποτέ το προϊόν μιας προκαταβολικής καλής θέλησης, αλλά το αποτέλεσμα βίας πάνω στη σκέψη». (σ. 29) Η βία που ασκεί πάνω μας ένας ήχος ή μια μυρωδιά, δηλαδή ένα αισθητό, υλικό σημείο, κινητοποιεί τη μνήμη· όμως μόνο αν η ανάμνηση υπερβεί τους προσωπικούς συνειρμούς και ανασυνθέσει χρόνους και απόψεις, μπορεί να αποκαλύψει μιαν ουσιαστική διαφορά καινα μας εκθέσει σε κάτι πρωτόγνωρο.
*
Για την προηγούμενη συλλογή της Ρωξάνης Νικολάου, Ψαλιδιστής, (Τεχνοδρόμιο 2018) είχα γράψει ότι αποτελείται από ανθρωπόμορφα ποιήματα και αναμορφωτικές εικόνες, που «προκαλούν τη συμβατική οπτική αντίληψη» και μπορούν να σου αποκαλύψουν «τα ωραία μυστικά της αναδημιουργίας στα μετόπισθεν της όρασης» (Ορίζοντας/Διάλογος, 1/12/2019). Στην πιο πρόσφατη κατάθεσή της, Σαλός Μαγνήτης (Φαρφουλάς 2022), η ποιήτρια μεταχειρίζεται προσφιλή δομικά υλικά, όπως είναι ο κήπος, το σπίτι, οι ίσκιοι και τα κλώνια, όμως τα αναδεύει με καινούρια σημεία ώστε να προκύπτουν διαφορετικά ερμηνευτικά ενδεχόμενα. Στο πρώτο, άτιτλο μέρος τού Σαλού Μαγνήτη, που περιλαμβάνει 31 από τα συνολικά 53 ποιήματα, η πιο έξεργη εικόνα είναι εκείνη του ενσαρκωμένου δρόμου, «που ξεπέζεψε και σκότωσε τ’ άλογό του», που οπισθοχωρούσε ή που «γάβγιζε πνιχτά και σε τραβούσε πίσω κοντά του». Σε τουλάχιστον πέντε ποιήματα, ο δρόμος προσωποποιείται και αυτενεργεί—όπως άλλωστε προσωποποιείται και στον Ψαλιδιστή,σε στίχους όπως «Η άκρη του δρόμου μου έφτασε και με κοιτάζει». Όμως, σε εκείνη τη συλλογή προεξάρχει ο κήπος με τα συμφραζόμενά του. Στον Σαλό Μαγνήτη, το γενικό πρόσταγμα ανήκει στον δρόμο· στον δρόμο ως μέσοχωροχρονικής μετατόπισης, αλλά επίσης—και αυτό είναι ένα από τα πιο υποβλητικά γνωρίσματα της νέας συλλογής—ως φορέα αδήριτης ανάγκης και ακατανίκητης έλξης. Η αυτενέργεια του δρόμου ενέχει μια παράδοξη βία,που αναμοχλεύει την αναζήτηση της ουσίας. Στο ποίημα «ΠΑΛΗ», για παράδειγμα, η ζωοκτονία και η απειλή των θεριεμένων πατημασιών προβάλλουν ως σημεία προσταγής για έρευνα:
ρώτησε το δρόμο
(που κάλπαζε προς κάπου)
γιατί ξεπέζεψε
και σκότωσε τ’ άλογό του
κι ετοίμασε την απάντηση
πριν οι πατημασιές θεριέψουν
πριν ξεκινήσει η πάλη
κι η ερώτηση κι η απάντηση
δεθούν σφιχτά
με το γρανιτένιο λώρο της βαρύτητας.
Στην αντικριστή σελίδα, στο τρίπτυχο ποίημα «ΤΗΣ ΨΥΧΗΣ ΜΟΥ ΤΑ ΚΟΚΑΛΑ ΛΕΠΤΟΦΥΩΝ ΜΙΣΧΟΙ», οι ερωτήσεις που διατυπώνονται στη μεσαία στροφή μένουν αναπάντητες· ίσως επειδή ενσωματώνουν ήδη την απάντησή τους ή επειδή την μεταθέτουν στην τρίτη στροφή, εκεί όπου οι πεθαμένοι εκθέτουν εικόνες της ζωής τους μέσα στο σπίτι τής ζωντανής που αγαπούν. Η απόσταση που διανύθηκε απνευστί στην πρώτη στροφή («Κόβει τα σπίτια/κόβει τα πεζοδρόμια/κόβει τους κήπους/κόβει τη θάλασσα…») μετακυλά στην απορία του δρόμου και απολήγει στο σπίτι όπου δοξάζεται, κατά κάποιο τρόπο, η μεταποίηση χρόνων και ζωών:
Δέντρα μου
ποιο δρόμο να πάρω
πριν επιστρέψω;
Υπάρχουνε δρόμοι
ή μονάχα βουίσματα βημάτων
που η σκόνη καταπίνει;
*
Οι πεθαμένοι μ’ αγαπούν
σκοτεινιάζουν το σπίτι
και προβάλλουν τη ζωή τους
σε γλώσσα γοητευτική.
Ο δρόμος, λοιπόν, συνεπάγεται αναγκαστικά χρόνο· ουδεμία απόσταση μπορεί να διανυθεί σε χρονικό κενό. Η αμφισβήτηση («Υπάρχουνε δρόμοι;») δεν καταργεί τον δρόμο, αλλά τον μεταποιεί σε ήχο, κι ο ήχος—τα «βουίσματα βημάτων», όπως και οι πατημασιές στα ξερά φύλλα στην «ΠΑΛΗ»—συναρμόζει την παλαιότερη στιγμή με την τωρινή αίσθηση, τρόπον τινά «εσωτερικεύει τη διαφορά», με τους όρους του Ντελέζ.Αυτό που ήταν πριν και αυτό που είναι τώρα ανασυνθέτονται σε μια αρχέγονη βοή, που στην πιο ακραία της έκφανση υποκρούει έναν πρωταρχικό χρόνο, όπως κάνει λόγου χάρη μια από τις πλέον αναγνωρίσιμες εικόνες της μοντέρνας τέχνης,η «Κραυγή» του Έντβαρντ Μουνκ (1893). Η κραυγή σωματοποιείται με πινελιές εν είδει ωστικών κυμάτων, που συγχωνεύονται με την ανθρώπινη φιγούρα στο προσκήνιο.Όμως πόσο πιο εφιαλτική προβάλλει η σύνθεση μέσα από τη σύγκριση με τις δύο ατάραχες φιγούρες στο βάθος! Το ουρλιαχτό της φύσης, που η κεντρική φιγούρα προσπαθεί να απωθήσει κλείνοντας τα αυτιά, ελευθερώνεταισε μια υπερβατική στιγμή, τη στιγμή κατά την οποία ένας άνθρωπος συντρίβεται και δύο κωφεύουν. Όπως και στην περίπτωση του λογοτεχνήματος, ο πίνακας του Μουνκ παράγει πολλαπλές απόψεις που συνυπάρχουν και αλληλεπικαλύπτονται σε ένα περίπλοκο σημειακό σύστημα, θρυμματίζοντας την τάξη του κόσμου. Η οργανική ενότητα του έργου τέχνης εκτίθεται ως αυταπάτη και μέσα από τα ερμηνευτικά σπαράγματα προκύπτει μια πρωτότυπη συνένωση ή μάλλον μια σειρά αλλεπάλληλων συνενώσεων, αναλόγως, φερ’ειπείν, του τόπου, του τρόπου και της στιγμής της υποδοχής.
Ο Σαλός Μαγνήτης συγκεντρώνειτους ισχυρούς εκείνους πομπούς του έργου τέχνης—σύμβολα, σημάδια και συμπτώματα—που διευρύνουν την οπτική μας γωνία, επιδρώντας καταλυτικά σε συμβατικές πεποιθήσεις περί στεγανών ορίων και σταθερών ταυτοτήτων. Όπως και στον Ψαλιδιστή, οι νεκροί επικοινωνούν προθύμως με τους ζωντανούς, τα άψυχα συμπλέκονται ευλόγως με τα έμβια. Όμως, η νέα συλλογή τής Ρωξάνης Νικολάου εμπλουτίζει τον αντίκτυπό της, επαυξάνοντας τη βία τού δρόμου μετη βία που ασκεί στα σώματα, στις αισθήσεις και στα πράγματα εκείνη η δύναμη της φύσης που υμνήθηκε και απαξιώθηκε με ζήλο. Ο αέρας, πολυώνυμος και πολύτροπος, διαπνέει πληθώρα ποιημάτων του Σαλού Μαγνήτη, όχι ως ενοποιητικός παράγοντας, αλλά διαφορετικός κάθε φορά, ώστε να μην καθίσταται ποτέ αδιάφορος. Ο αέρας, παμπάλαιος ή παγωμένος, «κλείνει τα αυτιά του» όπως η φιγούρα της «Κραυγής», τραγουδάει, φυσάει σαν αεράκι ή κουβαλάει σπόρους που ονειρεύονταν, συμπαρασέρνοντας ανθρώπους και θηρία «σαν ασπόνδυλες σκέψεις» διότι «Εκείνες τις εποχές/ήταν τ’ανεμολόγια χαλασμένα/κι αρρύθμιστα τα λόγια […]». Ως συντριπτική φυσική δύναμη, ως κινητήρια ενέργεια αλλά και ως μεταφορά για την αναπνοή, ο αέρας βρίθει σημείων και μάλιστα σημείων αντιθετικών, αφού μπορεί να συνεπάγεται ελευθερία και ανανέωση, και ταυτόχρονα να προοιωνίζει τον όλεθρο κατά τη λαϊκή ρήση: όποιος σπέρνει ανέμους, θερίζει θύελλες. Ο αέρας διανθίζει τη συλλογή με αντιθετικά στιγμιότυπα, που διατηρούν την αυτοτέλειά τους αντιστικτικά, είτε πρόκειται για τον αέρα που «κλείστηκε κι εκείνος στον εαυτό του/αφού πρώτα είπε: αφήστε με να κοιμηθώ…»ή για τον αέρα που συνήθως διακόπτει την περιπλάνηση της μύγας στο πρόσωπο, εκτός κι αν υπάρχει «πλήρης απουσία αντίδρασης»· ή ακόμη τον αέρα που σμίγει με άλλον αέρα «κι ανάμεσα η πνοή μου».
Η τελευταία φορά που θυμάμαι να συνάντησα τόσο καταιγιστική χρήση των κυριολεκτικών και μεταφορικών σημασιών του ανέμου ήταν στη δεύτερη συλλογή της σουηδόφωνης Φιλανδής Καταρίνα Γκρίπενμπεργκ. Στο ποίημα «Ο αδελφός μου η αδελφή μου κι εγώ διαφεύγουμε» (2002), που είχα μεταφράσει πριν χρόνια με αφορμή την επίσκεψη της Γκρίπενμπεργκ στην Κύπρο, η ποιήτρια ιστορεί πώς τρία αδέλφια, στην προσπάθειά τους να διασχίσουν μια φωταγωγημένη γέφυρα, «ανεμοσκορπίζονται» ο καθένας στην πλευρά του. Η εικόνα είναι στυγνή, αλλά το ρήμα τού τίτλου και το καταληκτικό, διφορούμενο τρίστιχο υπαινίσσονται σχεδόν ανάρμοστατ ην έξαψη μιας ποθητής απόδρασης: «Εκεί όπου ο άνεμος φουσκώνει τις παλάμες μας/γνέφουν μικρές και ροδαλές/μικρότερες κι από κουναβιού αντίο». Γιατί να γνέψεις «αντίο» την ώρα που καταποντίζεσαι, αν όχι για να αναγνωρίσεις με δέος την ανάγκη της συντριβής σου, ακόμη κι αν απλώς την φαντάστηκες;
Η ανάγνωση ποίησης είναι κατά τεκμήριο μια πολιτισμική διαδικασία που παλεύει με αλληγορικά σύμβολα και σημασιακά υποκατάστατα. Τα σημεία περιπλέκονται και αλληλοπεριχωρούνται· δεν είναι ούτε εύκολη και ούτε πάντα αίσια η εξήγησή τους, κυρίως αν δεν προηγηθεί ένα δυσάρεστο κέντρισμα, μια εξαναγκαστική αφορμήπου μπορεί να εκβάλει σε μιαν αποκάλυψη. Στον Σαλό Μαγνήτη, η βία που περιβάλλει τόσο τον αέρα όσο και τον δρόμο φαίνεται να διαχέεται και σε άλλα σημεία, προπαντός σημεία του έρωτα, που αναπτύσσονται σε ποιήματα όπως το «ΑΠΟ ΕΜΕΝΑ ΜΕΧΡΙ Σ’ ΕΣΕΝΑ». Σ’ αυτό το ποίημα,ο άντρας «αφού έφυγα/πήγε στο παράθυρο/και πίσω από τα κλειστά τζάμια/τον είδα να κοιτά/το πέρα από μένα/το χωρίς εμένα», κι έτσι «ξύπνησα κι αυτός/δεν θα μπορούσε πια να ξαναζήσει». Ένα άθελο σημάδι προκαλεί την οδύνη της ερωτικής απογοήτευσης και γίνεται έναυσμα αφύπνισης.
*
Την ακατανίκητη έλξη του δρόμου και του αέρα, πιο συγκεκριμένα τη βίαιη αλλαγή που ενσωματώνουν, ο δρόμος ως απόσταση που διανύθηκε και ο αέρας ως τυρβώδης ροή, η Ρωξάνη Νικολάου την αποτυπώνει συχνά με ήχους και αντηχήσεις. Οι πατημασιές και τα βήματα γίνονται αντίλαλοι του δρόμου και, αντίστοιχα,το βουητό, το τραγούδι και το κελαηδητό αντιλαλούν τον άνεμο. Συχνά, κυρίως στο πρώτο μέρος, οι ήχοι είναι δυσοίωνοι ή πένθιμοι·ακόμη κι όταν επενδύουν γλαφυρούς στίχους, αποπνέουν θνητότητα. Για παράδειγμα «δεν το ξαναφώναξε/η τραγουδιστή φωνή της μητέρας του» ή«η ακοή βρυχάται/στο κύμα μέσα της» ή ακόμη «το θρήνο μεταδίδουν/αλαφιασμένα πετούμενα». Παραδόξως, πάντως, απ’ όλα τα ακουστικά ποιήματα, το πιο πενθητικό είναι εκείνο που με λεπτεπίλεπτη, αιχμηρή γραφίδα χαράζει ακατάσχετο γέλιο στο κορμί της μέρας. «ΣΤΗΝ ΗΣΥΧΗ ΜΑΣ ΓΕΙΤΟΝΙΑ»του δεύτερου μέρους της συλλογής, του μέρους που τιτλοφορείται «ΕΞ ΑΙΜΑΤΟΣ», το γέλιο ξεκινά «από ένα τίποτε αλήθεια» και απλώνεται σαν επιδημία, καθώς γελάει το φεγγάρι και συμπαρασύρει τα εγκόσμια σε έναν απόκοσμο αλαλαγμό που διαταράζει την περιβόητη κοινή ησυχία:
…κι η εκατονταετής κιτρομηλιά
γέλασε και το ένα μετά το άλλο
τα δέντρα του περβολιού
μαζί με τις δυο ελιές
από το διπλανό χωράφι
γέλασαν και τα σπίτια της γειτονιάς
τα πήρε κι εκείνα το γέλιο
κι οι γείτονες
πίσω απ’ τους τοίχους των σπιτιών τους
άρχισαν επίσης να γελούν
και τα πουλιά μέσα στα δέντρα
κι όσα πετούσαν στον αέρα
στάθηκαν
πάνω από το εργαστήρι μας
και πάνω από την ήσυχή μας γειτονιά
και γελούσαν, γελούσαν
στην ήσυχη, την ήσυχή μας γειτονιά.
Η γελαστική κατάλυση των ορίων ανάμεσα σε δέντρα, σπίτια, πουλιά και ανθρώπους, έτσι όπως δηλώνεται με ριπαία βολή «ΣΤΗΝ ΗΣΥΧΗ ΜΑΣ ΓΕΙΤΟΝΙΑ», ανακαλεί τον γκροτέσκο τρόπο του Γιώργου Καλοζώη· εννοώ ειδικά τον πηγαίο συνδυασμό υψηλού και χθαμαλού ύφους και τη διαπαρώδηση της σοβαροφάνειας. Λόγου χάρη, στο «ΑΤΟΜΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ» (Η Πλαστικότητα των Μορίων, Φαρφουλάς 2019) ο αφηγητής του Καλοζώη αφορμάται από την προετοιμασία των Αθηναίων για πόλεμο και απολήγει με ιλιγγιώδη ταχύτητα στους πολλούς αγνοούμενους κατοίκους της Άσσιας, αφού πρώτα του αποσπάσει την προσοχή μια θηριώδης αγάπη σαν καμηλοπάρδαλη, όση ώρα κάθεται στη βεράντα του «ήσυχος»:
ξεκίνησα γράφοντας πώς είμαι
και τότε πέρασε από μπροστά
μου μια παλιά αγάπη ψηλή
όπως το λάμδα μέσα
στην ερωτική μου σαβάνα
προεξείχε ο λαιμός της όπως
καμηλοπάρδαλη από πίσω της
έτρεχαν οι ύαινες της λογικής
κι εκατομμύρια πουλιά σκέπαζαν
τις παράφορες ακτίνες του
ήλιου
όποιος δεν τρέχει πετά κι όποιος
δεν πετά κολυμπά κι όποιος δεν
μπορεί να κολυμπήσει κάθεται
στη βεράντα του ήσυχος
[…]
Η δεύτερη ενότητα του Σαλού Μαγνήτη κλείνει μετο ποίημα «ΤΟ ΚΥΠΑΡΙΣΣΙ, Ο ΚΙΣΣΟΣ ΚΙ ΑΥΤΑ ΠΟΥ ΦΩΛΙΑΖΑΝ ΜΕΣ ΣΤΟ ΚΟΡΜΙ ΤΟΥΣ», όπου ανθρωπόμορφα δέντρα με κορμί αντί για κορμό ή φυτόμορφοι άνθρωποι σαν αναρριχητικά φυτά καίγονται και ξαναγεννιούνται μέσα από τη στάχτη τους σε μιαν αρχέγονη εικόνα ζωογόνου βλέμματος, συνυφαίνοντας ένα από τα πιο κατανυκτικά ερωτικά ποιήματα που έχω διαβάσει στην ελληνική γλώσσα. Από τον τίτλο ήδη, το ποίημα εγκιβωτίζει την ουσία των σημείων, οπωσδήποτε πιο γλαφυρά στην πρώτη και στην τελευταία στροφή, όπου το ρήμα «κοιτάζω», στον παρατατικό και στον αόριστο αντίστοιχα, ενσωματώνειτην κατά χάρη προόραση—αλλ’όμως την προόραση του νεκρού, που ο χρόνος του μετράει αντίστροφα:
Ο από χρόνια πεθαμένος γείτονας στεκόταν
και κοίταζε τον ηλιοτρόπιο που είχε φυτρώσει
μέσα από τ’ αποκαΐδια ενός κυπαρισσιού
που είχε κάψει όταν ακόμα ζούσε.
[…]
Με κοίταξε τρυφερά και μου είπε
πως λυπόταν για το κυπαρίσσι και πως ίσως
να μην το είχε κάψει εκείνος
πως ίσως κιόλας το κυπαρίσσι μαζί με τον κισσό
κι όλα εκείνα που φώλιαζαν μες στο κορμί τους
να γίναν στάχτη επειδή
—απ’ όταν έφυγες, μου είπε,
κανένας δεν τα κοίταξε όπως εσύ.
Με άλλα λόγια, η αποκρυπτογράφηση της χωροθέτησης («στεκόταν και κοίταζε τον ηλιοτρόπιο») προϋποθέτει τη διαμεσολάβηση του πεθαμένου, αλλά ο πεθαμένος είναι αποκύημα της φαντασίας τής ποιήτριας· η παρουσία του, φασματική, περιβάλλεται από τη βία της νεκρανάστασης, και ενεργοποιεί την άθελη νόηση που ο Ντελέζ θεωρεί αναγκαία για τη διατύπωση της απορίας. Ποιος στ’ αλήθεια έκαψε το κυπαρίσσι; Ο πεθαμένος ή εκείνη που έφυγε; Και πώς το μαθαίνουμε;
Επιστρέφω στους όρους της μαθητείας όπως την περιγράφει ο Ντελέζσε σχέση με την Αναζήτηση του χαμένου χρόνου επειδή η ποίηση της Ρωξάνης Νικολάουπροσομοιάζει με ακατέργαστη μνημονική ύλη που, ενώ προκαλεί ενθυμητικούς συνειρμούς, τους εξανεμίζει αναδρομικά, προκειμένου να εκθέσει τα υπερβατικά της σύμβολα στο φως μιας εξαναγκαστικής νόησης. Μετά το πέρας της ανάγνωσης, τα σημεία μεταμορφώνονται και εξηγούνται. Συχνά μάλιστα, ανασυγκροτούνται ως αρχέτυπα,όπως αυτή η εικόνα από το ποίημα «ΕΙΜΑΙ ΤΟ ΑΣΦΟΥΓΓΙΣΤΟ ΔΑΚΡΥ ΣΤΟ ΠΗΓΟΥΝΙ ΣΟΥ ΘΕΕ»:
Η 92χρονη στο πλαϊνό κρεβάτι κοιμόταν
όλο το πρωί κι όλο το απόγευμα
το σώμα συντάρασσαν περάσματα
αόρατων επισκεπτών
ώσπου το βράδυ ήρθε ο γαμπρός
ψηλός, μούσια, κασκέτο ναυτικό,
«θα πεθάνω» του είπε
ανοιγοκλείνοντας άηχα τα χείλη
«σ’αφήνω εγώ;» της είπε
[…]
*
Άφησα τελευταία την ερμηνευτική αναμέτρηση με τον τίτλο προκειμένου να την προσεγγίσω ανασκοπικά. Ο σαλός μαγνήτης εμφανίζεται στο τρίτο και τελευταίο μέρος, που ονομάζεται «ΨΕΥΤΗΣ ΥΠΝΟΣ». Τα εφτά ποιήματα αυτής της ενότητας (όπως και κάποια που συμπεριλαμβάνονται στις δύο πρώτες ενότητες) τιτλοφορούνται με προτάσεις δύο, τριών και τεσσάρων αράδων, που απέχουν κατά πολύ από τους ολιγόλεκτους, ως επί το πλείστον λυρικούς τίτλους των ποιημάτων του Ψαλιδιστή. Κατ’ ακρίβειαν, αποτυπωμένοι καθώς είναι με κεφαλαία γράμματα, οι τίτλοι στον Σαλό Μαγνήτη αντηχούν ως εκκωφαντικές εναρκτήριες στροφές άτιτλων ποιημάτων. Το πρώτο ποίημα του τελευταίου μέρους, «ΑΝ ΗΤΑΝ ΝΑ ΓΙΝΩ ΣΑΛΟΣ ΜΑΓΝΗΤΗΣ ΘΕΕ ΜΟΥ ΓΙΑ ΤΑ ΣΚΟΥΠΙΔΑΚΙΑ ΚΑΙ ΧΝΟΥΔΙΑ ΤΟΥ ΑΕΡΑ ΟΧΙ ΓΙ’ ΑΥΤΟΥΣ», συστεγάζει πολύσημα σημεία, τον αέρα, τον παράδοξο ήχο, ενσαρκωμένα αντικείμενα, την αντίθεση «με αυτούς»·κλείνει όμως με μιαν αυτοαναιρετική επανάληψη —«Αύριο πάλι μονολογεί»—που εσωκλείει ήδη τη διαφορά, αφού το «αύριο» δεν είναι ποτέ μα ποτέ ίδιο.
Ειδικότερα για τη σύζευξη«σαλού» και «μαγνήτη»: αφενός, η διά Χριστόν σαλότητα, ηθελημένη προσποίηση τρέλας που επιτρέπει στον σαλό άγιο να συναναστρέφεται αμαρτωλούς και απαξιωμένους,με σκοπό να τους παρασταθεί δίχως να του επιδαψιλεύουν επαίνους, συνηχεί με την απατηλότητα τού (ψεύτη) ύπνου, που εμφανίζεται εξάλλου και στα δύο αμέσως επόμενα ποιήματα· ενώ σε όσα ποιήματα ακολουθούν ως το τέλος της συλλογής γίνεται λόγος για θάνατο. Μόνο στο επιμύθιο δηλώνεται «δυνατή χαρά» για τον «απίθανο» διορθωτικό ρόλο των ειδήσεων. Παρόλ’ αυτά, ο«ρόλος»υπαινίσσεται την υπόκριση που χαρακτηρίζει τους διά Χριστόν σαλούς, έτσι ώστε να επικοινωνεί και αυτός, εγκάρσια έστω, με τους σημειακούς άξονες του ψεύτη ύπνου και του θανάτου —ή του θανάτου ως ψεύτη ύπνου. Αφετέρου, ο μαγνήτης, όπως ο δρόμος και ο αέρας, είναι φορέας κυριολεκτικής, ακατανίκητης έλξης, και ως τέτοιος ενέχει τη βία της οικειοποίησης, της προσάρτησης πραγμάτων που μέσα στο καθιερωμένο πολιτισμικό περιβάλλον κατατάσσονται αξιακά στις χαμηλότερες βαθμίδες: τα σκουπιδάκια και χνούδια του αέρα. Εντούτοις, η επίκληση του τίτλου τα επιλέγει ασυζητητί έναντι «αυτών» —εκείνων που σε προηγούμενα ποιήματα «κατασκηνώσανε δεν βλέπεις; στην πόρτα σου/με τα όπλα τους» ή εκείνων που όταν μάθουν πως ευωδίασαν τα οστά, «Αδιάφορα θα πουν: φαινόταν πως δεν θα γινόταν/ποτέ ένας από μας».
Οι άνθρωποι πάντα θα έρχονται αντιμέτωποι εκ του σύνεγγυς και μάλλον πάντα θα εκπέμπουν σημεία, παραπλανητικά ή γνήσια, στο πλαίσιο μιας επικοινωνιακής πράξης ή ενός ευρύτερου κοινωνικού φαινομένου. Ως τίτλος, ο Σαλός Μαγνήτης επιδρά μέσα στο ειδικό σημειακό σύμπαν των ποιημάτων προκαλώντας την ανασύνθεση εννοιών όπως απατηλότητα, υπόκριση, καθιέρωση αλλά και την υπόμνηση της ανάγκης, της βίαιης, μαγνητικής έλξης που ωθεί την ερμηνευτική πράξη. Μεταστοιχειωμένα σε έργα τέχνης, σε πίνακες, μουσικές συνθέσεις ή λογοτεχνήματα, τα σημεία μπορούν να αποκαλυφθούν ως ποιοτικές διαφορές, ως τόποι που τώρα αντικρίζουμε για πρώτη φορά και που, ευτυχώς!, εμπλουτίζουν τον κόσμο μας.
*
Η ποίηση της Ρωξάνης Νικολάου, τόσο στον Ψαλιδιστή αλλά πιο ακαριαία στον Σαλό Μαγνήτη, φαίνεται να έρχεται σε ρήξη με όσες προφανείς συνειρμικές αλυσίδες της προσάπτονται καθοδόν, και να ευνοεί μιαν αναδρομική ερμηνευτική διεργασία, «για έναν αναγνώστη ενεργό κι ανοιχτό στην περιπλάνηση» όπως επεσήμανε πρόσφατα η ποιήτρια Ευφροσύνη Μαντά-Λαζάρου (Ορίζοντας/Διάλογος 14/8/2022). Στον Σαλό Μαγνήτη, ο δρόμος με τις περιπλανήσεις του, ο αέρας με τους αντιλάλους του, ο έρωτας, ο ύπνος και η μνήμη ενσωματώνουν την αναγκαστική βία,πουενεργοποιεί την αναζήτηση τής ουσίας των πραγμάτων και ανελκύει ένα είδος αρχετυπικών στιγμιοτύπων. Δεν είναι πάντα προσπελάσιμη ούτε και πάντα καρποφόρα η αναζήτηση. Εξάλλου, κατά τον Ντελέζ —και άλλους σημαντικούς μεταμοντέρνους στοχαστές: «Έχουμε άδικο να πιστεύουμε στην αλήθεια, δεν υπάρχουν παρά μόνο ερμηνείες».(σ. 110) Εντούτοις, είναι τόσο συναρπαστική η αναμέτρηση με αρχέγονες εικόνες ενός πρωταρχικού χρόνου, τόσο γοητευτική η προοπτική τής ανέλκυσής τους, που συχνά υποκύπτουμε στην έλξη της.
Έχω την εντύπωση ότι με αυτή τη συλλογή, η ποιήτρια μάς εξοικειώνει πια με την ιδιαίτερη γραφή της, γραφή αέναης ανασύνθεσης και βαθιάς ανάγκης. Όπως τα σημεία τής τέχνης ενσωματώνουν την ουσία των υπόλοιπων σημείων, έτσι και η ποίηση της Ρωξάνης Νικολάου υπαινίσσεταιτο είδος τής ανάγνωσης που προκρίνει·κι αυτή η ανάγνωση δεν μπορεί να είναι ούτε αντικειμενική, ούτε υποκειμενική, αλλά κατ’ανάγκη υπερβατική, προκειμένου να αναγνωρίσει τα θρύμματα των ποιημάτων, με τις γοητευτικές διαλείψεις και τις θαυμάσιες εκλείψεις τους, δίχως να φιλοδοξεί να τα συναρμόσει σε κάποια ομοιόμορφη ολότητα. Αφήνω τον τελευταίο λόγο στη γραφίδα της, με μια πολυαισθητηριακή εικόνα, όπου ηευδαιμονία αποτυπώνεται ως διαρκής κίνηση τής φύσης και των ανθρώπων,σαν άμμος που ξεγλιστρά απότην κλεψύδρα του χρόνου, και καθιστά κάθε αντίστροφη μέτρηση κατάτι διαφορετική από την προηγούμενη.
ΝΑ ΦΥΣΑΕΙ ΤΟ ΑΕΡΑΚΙ
Να φυσάει το αεράκι
να στάζει η βροχή απ’ τα φύλλα
ο ήλιος να στεγνώνει τις πεταλούδες
εγώ να φτιάχνω ήσυχα κάτι
εσύ να έρχεσαι από τα περβόλια
απ’ τα ψώνια ή απ’ τη θάλασσα
στο πάνω σπίτι να μιλούν
ν’ ακούγονται τα βήματά τους
και δεν θα με νοιάζει
αν θα’μαι πεθαμένη.
Λευκωσία, Αύγουστος 2022
*Σημείωση ΠΟΙΕΙΝ: Ευχαριστίες στον ποιητή Γιώργο Χριστοδουλίδη για τη διαμεσολάβηση.
