(εφημερίδα ΕΠΟΧΗ, Κυριακή 24 Σεπτεμβρίου 2006)
(και για τζαζ στην Βικιπαίδεια)
Η ΔΙΑΧΡΟΝΙΚΗ ΣΧΕΣΗ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΗ ΤΖΑΖ, ΤΑ ΜΠΛΟΥΖ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΙΣΤΕΡΑ
Η αριστερή τζαζ
Λούις Πρόγιεκτ
Η ιστορία της τζαζ μουσικής ξεκινά γύρω στο 1917. Οι πρώτες καταγραφές του ιδιόρρυθμα συγκοπτόμενου και επαναστατικού αυτού ήχου έγιναν από τους Original Dixieland Jazz και την Ορχήστρα του Γ.Σ. Χάντι από την Μέμφις. Μεγάλες κοινωνικές αλλαγές στη Βόρεια Αμερική και ειδικότερα στις ΗΠΑ έπαιξαν θεμελιώδη ρόλο στην ανάπτυξη της τζαζ. Η δεκαετία του 1930 στην Αμερική διακρίνεται από την άνοδο της τζαζ και των οργανωμένων δυνάμεων της Αριστεράς.
Αξιόλογοι συγγραφείς και διανοούμενοι βοήθησαν επίσης προς αυτή την κατεύθυνση. Ένας απ’ αυτούς ήταν ο γνωστός Ε. Τζ. Χομπσμπάουμ, τα άρθρα του οποίου θα αποτελούσαν αργότερα συλλογή με τίτλο «Η Σκηνή Της Τζαζ». Η άποψη του Χομπσμπάουμ εστιάζεται στην αντίληψη ότι: «Η τζαζ είναι εκ φύσεως επαναστατική κι αυτό εκφράζεται όχι διαμέσου των στίχων στα τραγούδια, αλλά από την επιθυμία της μουσικής να… μιλήσει για τους πόνους και τις ελπίδες του πιο καταπιεσμένου κοινωνικού κομματιού της Αμερικής».
Παρά την πολιτική χροιά στη γένεση της τζαζ, πάντα η πιο απλή και λιγότερο πολιτική πλευρά της αντιστεκόταν στις προκλήσεις των κοινωνικών συμβιβασμών, στον ψευτοσεβασμό και στη δήθεν επίσημη αναγνώριση της. Ένα καλό παράδειγμα είναι η Μπέσσυ Σμιθ που ποτέ δεν τραγούδησε σε θέατρα για λευκούς. Η Μπέσσυ Σμιθ, όπως και τα μπλουζ, υπήρξαν από τα λιγότερο ξεπουλημένα κεφάλαια στην ιστορία της τζαζ. Ως τέτοια, πάντα κατάφερναν να γίνονται φορέας διαμαρτυρίας που άκουγε στο πλατύτερο όνομα τζαζ.
Εκτός από τη Μπέσσυ Σμίθ και η Μπίλι Χόλιντεϊ έκφρασε πικρία μέσα από τις ερμηνείες της. Για παράδειγμα, το «Strange Fruit» είναι μια ηχηρή αποδοκιμασία στα λυντσαρίσματα που εξακολουθούσαν να γίνονται στο μακρινό, αγροτικό νότο. Το τραγούδι ήταν σύνθεση του γνωστού για τις κομμουνιστικές του ιδέες καθηγητή δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης Έιμπελ Μήρπολ. Παρά τον υπνωτικό του ρυθμό, θίγει άμεσα και ξεγυμνώνει τη βαρβαρότητα της φυλετικής καταπίεσης και θηριωδίας. Αργότερα, ο Μήρπολ θα γράψει το λιγότερο γνωστό «The House I Live In,» ένα κάλεσμα στην ανάγκη για μεγαλύτερη φυλετική ανοχή. Το τραγούδησε ο Φρανκ Σινάτρα, που τότε παραλίγο να προσχωρήσει στο κόμμα.
Η τζαζ ως κραυγή αντίστασης στις φυλετικές διακρίσεις
Η Χόλιντεϊ ερμήνευσε για πρώτη φορά το «Strange Fruit» σε ένα μικρό κλαμπ του Greenwich Village, που άκουγε στο όνομα Cafe Society. Το κλαμπ άνοιξε τη χρονιά του 1938 με τον Μπάρνεϋ Τζόζεφσον. Ο Τζόζεφσον ήθελε να δημιουργήσει κάτι διαφορετικό σε σχέση με τα μαγαζιά που στεγάζονταν σε περιοχές της υψηλής κοινωνίας και διακρίνονταν από μια ανάμικτη ατμόσφαιρα σνομπισμού και ρατσισμού. Ο αδελφός του Λεόν, ο οποίος είχε εργαστεί κάποιο διάστημα εκεί, ήταν μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος και ένας από τους συνεργάτες σε σχέδιο δολοφονίας του Χίτλερ. Η Έλεν Λώρενσον, που είχε καθήκοντα δημοσιοποίησης του προγράμματος και των παραστάσεων, ισχυρίζεται πως το μέλος του κόμματος Ερλ Μπράουντερ είχε την ιδέα δημιουργίας ενός κλαμπ τζαζ μουσικής με σκοπό την οικονομική βοήθεια του κομματικού οργανισμού.
Όταν ο Τζόζεφσον δεν κατάφερε να συγκεντρώσει το απαιτούμενο χρηματικό ποσό για το άνοιγμα του μαγαζιού, ο γνωστός διευθυντής ορχήστρας και μουσικοσυνθέτης Μπένι Γκούντμαν μαζί με τον διευθυντή της Columbia Records Τζον Χάμμοντ, αποφάσισαν να βάλουν $5.000 ο καθένας για να ξεκινήσει το Cafe Society. Παρά το γεγονός πως ο Χάμμοντ δεν ήταν ποτέ μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος, υπήρξε μια από τις πιο γνωστές προσωπικότητες στο χώρο της τζαζ, που έκλινε αριστερά. Ο ίδιος, ως παραγωγός δίσκων αλλά και σχολιογράφος του περιοδικού Nation, πάντα μαχόταν κατά των φυλετικών διακρίσεων. Επιπρόσθετα, έπαιξε κεντρικό ρόλο στην επαγγελματική σταδιοδρομία των Κάουντ Μπέισυ, του Μπέννυ Γκούντμαν και άλλων. Όπως γράφει και ο Λούις Α. Έρενμπεργκ στο βιβλίο του «Αριστερή Στροφή: Πολιτικές Συνιστώσες Σε Θέματα Ρατσισμού και Κουλτούρας Στην Εποχή του Σουΐγκ» (Swing Left: The Politics of Race and Culture in the Swing Era):
«Η καταπληκτική επιτυχία του Γκούντμαν πίστωσε τον Χάμμοντ σαν ανιχνευτή ταλέντων, γεγονός που έκανε άλλους παράγοντες του χώρου να δώσουν μεγαλύτερη προσοχή. Ως αφοσιωμένος οπαδός της τζαζ και ριζοσπαστικό στοιχείο, ο Χάμμοντ ενδιαφερόταν κατ’ αρχάς μόνο για την προώθηση νέγρων καλλιτεχνών που δεν τους είχε δοθεί μέχρι τότε καμία ευκαιρία εξαιτίας των φυλετικών τους χαρακτηριστικών. Στη δεκαετία του 1930, ήταν ο κύριος υποστηρικτής του Τέντι Γουίλσον. Επίσης, βγήκε έξω από την πεπατημένη για να προωθήσει την τζαζ ορχήστρα του Μπέισυ. Ήταν η εικόνα της χωρίς πολύ πειθαρχία μπάντας του Μπέισυ που τράβηξε τον Χάμμοντ. Ο ίδιος την χαρακτήρισε σαν μια “αυθεντική” μπάντα μαύρων καθόλου ίδια στη συμπεριφορά με εκείνη την πιο λουστραρισμένη “μπάντα διασκέδασης” του Ντιουκ Έλλινγκτον, που μάλλον είχε χάσει κάθε επαφή με τις μπλουζ ρίζες.
Η αντιπαράθεση μεταξύ του χαίροντος υψηλής μουσικής εκτίμησης Έλλινγκτον και του αριστερής ιδεολογίας μουσικού παραγωγού, άρχισε το 1935 μετά από ένα άρθρο του δεύτερου στο περιοδικό Down Beat. Εκεί, ο Χάμμοντ χαρακτήριζε τραγική τη μουσική κατεύθυνση που είχε πάρει ο Έλλινγκον. Ο μαύρος πρίγκιπας της τζαζ εμφανιζόταν σαν ένας ακόμη μουσικός με τεράστιο χάρισμα που είχε ξεγράψει την απλότητα από το μουσικό του ύφος στο όνομα μιας μάταιης προσποίησης. Ο Χάμμοντ έβλεπε τον Έλλινγκτον σαν έναν μαύρο μπουρζουά. Σύμφωνα με τον Χάμμοντ: «Θα χρειαζόταν η πέννα ενός από τους απλούς, λαϊκούς συγγραφείς όπως Γκράνβιλλ Χικς ή Λάνγκστον Χιους για να περιγράψει τον τρόπο που ο Έλλινγκτον σφαλίζει τα μάτια μπροστά στην κακομεταχείριση που έχει περάσει η ομόφυλη και πραγματική κοινωνική του τάξη».
Η ένταση που δημιουργήθηκε στις σχέσεις Έλλινγτον – Χάμμοντ οφειλόταν κυρίως στο γεγονός πως ο πρώτος είχε μια αφροκεντρική στάση, ενώ ο δεύτερος βρισκόταν πίσω από μια πλατύτερη ενωτική αντίληψη ανάμεσα σε μαύρο και λευκό στοιχείο. Ο αφροκεντρικός εθνικισμός του Έλλινγκτον κορυφώθηκε τελικά στη καθ’ όλα νέγρικη, μουσική επιθεώρηση Jump for Joy όπου με τα λόγια του ίδιου του συνθέτη: «είχα πρόθεση να πάρω το Μπάρμπα Τομ έξω από τη θεατρική του υπόσταση. Να καταστρέψω εκείνη τη στερεότυπη εικόνα και τη στυγνή εκμετάλλευση της από τα κυκλώματα του Χόλιγουντ και του Μπροντγουαίη. Ήθελα να πω πράγματα που θα έκαναν το κοινό να αρχίσει να σκέφτεται».
Από τον κοινωνικό προβληματισμό στην ατομική έκφραση
Η κίνηση του Έλλινγκτον επέδρασε αργότερα στο δημιουργικό στυλ του πιο γνωστού επαναστατικού στοιχείου της τζαζ στα χρόνια του 1950, του κοντραμπασίστα Τσαρλς Μίνγκους. Όπως ο Έλλινγκτον, έτσι και ο Μίνγκους προσπάθησε να ανεβάσει την υπόσταση της μαύρης φυλής μέσα από τη μουσική του, εκφράζοντας εντονότερες πολιτικές αιχμές. Στα 1959, ο Μίνγκους γράφει το «Fables of Faubus» σαν διαμαρτυρία για την απόφαση να καλεστούν μονάδες εθνοφρουράς από τον κυβερνήτη του ʼρκανσας Orval E. Faubus για να εμποδίσουν εννιά αφρικανοαμερικανούς να παρακολουθήσουν μαθήματα σε γυμνασιακή μονάδα λευκών μαθητών στη πόλη Little Rock.
Ο ερευνητής Φρανκ Κόφσκι μεγαλοποιεί λίγο την εικόνα όταν αναφέρεται στην ίδια εποχή, χαρακτηρίζοντας τον σαξοφωνίστα Τζον Κολτρέιν ως τον κύριο εκφραστή του νέγρικου εθνικού συναισθήματος. Παράλληλα, υποστηρίζει ότι η μουσική του Κολτρέιν εξετάζει τη σχέση νέγρικης μουσικής και λευκών οικονομικών ελίτ. Όπως φαίνεται, μετά την περίοδο των μεγάλων ατραξιόν και ορχηστρών, ένα καινούργιο ρεύμα εμφανίστηκε στο χώρο της τζαζ. Το αποκαλούσαν Bebop και έμοιαζε να είναι σε υποχώρηση σε σχέση με το τρόπο που συνήθιζε να παρεμβαίνει πολιτικά στη κοινωνία. Τα μικρά μουσικά σχήματα, παρ’ ότι συνθετικά έδωσαν κάποιες μεγάλες συνθέσεις και εκτελέσεις όπως το «Nights In Tunisia» «Groovin’ High», ποτέ δεν κατάφεραν να πρωτοστατήσουν στα μεγάλα κοινωνικά θέματα, όπως οι προηγούμενες γενιές μουσικών. Παρά την απουσία από τον ευρύτερο κοινωνικό προβληματισμό, οι μουσικοί της μπήμποπ πρωτοπορούσαν μέσα από μια νέα δημιουργική ταυτότητα και κατάθεση. Το νέο ρεύμα αρνιόταν να δώσει σπιθαμή γης στις προσδοκίες περί «ελαφράς διασκέδασης» που κυρίως εκφράζονταν από τα λευκά ακροατήρια. Με εξαίρεση τον Ντίζυ Γκιλέσπι, σχεδόν όλοι οι μεγάλοι εκπρόσωποι του είδους, όπως ο Καμπ Καλλογουαίη και ο Λούις ʼρμστρονγκ, είχαν αρχίσει να ξεφεύγουν από το στερεότυπο του γραφικού μενεστρέλου ή του συνηθισμένου αρχηγού ορχήστρας. Η τζαζ είχε μεταλλαχτεί οριστικά. Η πρώην συλλογική, κοινωνική ανταπόκριση περνούσε στη φάση της ατομικής έκφρασης.
Ο εκφυλισμός της μπήμποπ μέσα από ψευτοδιανοουμενίστικες στάσεις και τρανταχτούς φορμαλισμούς, οδήγησε στην εμφάνιση της «hard bop» που σύντομα θα επισκίαζε την πρώτη. Ως μουσικό στυλ, διατήρησε τη ρυθμική και αρμονική ευρηματικότητα που διέκρινε τη μπημποπ, αλλά ενδύθηκε μιας άλλης νέγρικης κατ� αποκλειστικότητα ταυτότητας και βρέθηκε συχνά να παλεύει μαζί με τις πλατύτερες μάζες για κοινωνική ισότητα. Μουσικοί όπως οι Αρτ Μπλέικι, Χόρας Σίλβερ, Μπόμπυ Τίμμονς και Λη Μόργκαν πάντα βρίσκονταν σε αναζήτηση μιας πλατύτερης νέγρικης συλλογικής συνείδησης. Αργότερα, οι καλύτεροι της τάξης του χαρντ μποπ θα μετασχηματιστούν στην νεώτερη τζαζ στάση, το λεγόμενο «New Thing», αποτελώντας την εμπροσθοφυλακή, την αβαντγκάρντ, όπως συνηθίσαμε να λέμε στη δεκαετία του 1960. Με σκληρά μουσικά κοψίματα και συχνές στραβές αρμονίες, το καινούργιο πρόσωπο της τζαζ αντικατόπτριζε καλλιτεχνικά τους κοινωνικούς ξεσηκωμούς των αστικών κέντρων και την αντίσταση στον πόλεμο του Βιετνάμ. Η μουσική και η πολιτική συγχωνεύονταν αψεγάδιαστα στον κύριο εκπρόσωπο αυτού του στυλ, τον ʼρτσι Σεπ που συνεχίζει να παραμένει ενεργός μέχρι τις μέρες μας.
Πηγή: Πολιτική Επιθεώρηση Canadian Dimension
Απόδοση: Βλάσης Κοκκώνης
