Το έργο του Π. Σάφερ, Έκβους (1973),[1] από τη λατινική λέξη «equus» που σημαίνει «άλογο», αποτελεί μια προσπάθεια να ενώσει «την υπαρξιακή και σεξουαλική αναζήτηση ταυτότητας με μια τελετουργική αναπαράσταση της πνευματικής ελευθερίας»,[2] μιλώντας για τη ψυχωτική σχέση ενός έφηβου με τα άλογα, με θεολογικό και σεξουαλικό τρόπο, που ως αποτέλεσμα έχει τη βίαιη τύφλωση έξι αλόγων. Οι ηθοποιοί, οι οποίοι με βάση τις σκηνικές οδηγίες του Σάφερ, δεν αποχωρούν από τη σκηνή κατά τη διάρκεια της παράστασης, φορούν σε κάποιες σκηνές μάσκες, οπλές και βελούδινες φόρμες, ώστε να θυμίζουν άλογα, αφού αυτοί οι ίδιοι τα υποκρίνονται στην παράσταση. Όμως, όπως σαφώς διευκρινίζει ο συγγραφέας, οι ηθοποιοί δεν πρέπει να πέφτουν ή να σκύβουν, αλλά «η αναπαράσταση του ζώου πρέπει να γίνεται εντελώς μιμητικά, μέσω της χρήσης ποδιών, γονάτων, λαιμού και προσώπου»,[3] ώστε να αποδοθεί ο αλληγορικός χαρακτήρας του έργου και του ζώου, και να αποφευχθεί μία εύκολη κυριιολεκτική ερμηνεία.

Αναφορικά με τους χαρακτήρες του έργου, η κύρια αντίθεση που διαμορφώνεται ανάμεσα στους δύο πρωταγωνιστές, αποτελεί τον κύριο άξονα του έργου. Από τη μία η –αμφιταλαντευόμενη, αλλά επικρατούσα στο τέλος– επαγγελματική ιδιότητα του ψυχιάτρου Ντάισαρτ έρχεται σε αντιπαράθεση με την παθιασμένη λατρεία του Άλαν Στρανγκ. Ο έφηβος Άλαν, σε όλο το έργο αναζητά την προσωπική του ταυτότητα, χωρίς να ενδιαφέρεται για τις κοινωνικές και προσωπικές συνέπειες που έχουν οι πράξεις του, με κατάληξη το τραγικό γεγονός του ψυχωτικού επεισοδίου και της τύφλωσης των αλόγων. Αναθρεμμένος από μία μικροαστικής οικογένειας, η οποία δεν του έδωσε καμία χαρά ή έμπνευση, τον μπλοκάρει σεξουαλικά, και τον παροδηγεί αναφορικά με τη θρησκεία. Τα πρωτόγονα αυτά ένστικτά του παιδιού, το οποίο δημιουργεί ένα ψευδαισθητικό πάνθεο αλόγων, θυμίζουν avant-garde αισθητική, η οποία λειτουργεί ως «αντίδραση στις προσδοκίες της μπουρζουαζίας»,[4] όπως αυτές εκφέρονται από τη μητέρα του.

Αναλυτικότερα, η μητέρα του Άλαν, Ντόρα, μία έντονα θρησκευόμενη, αστικής καταγωγής γυναίκα,[5] υπέβαλλε την θρησκευτική πίστη από μικρή ηλικία στον Άλαν, ενώ στο δωμάτιό του τοποθετημένη ήταν η εικόνα της σταύρωσης του Χριστού, ενώ αυτή του διάβαζε και το βιβλίο με τον «Πρίγκιπα-άλογο»,[6] τον οποίο ο Άλαν λάτρευε, αφού ενδεικτική είναι η αναφορά στην παγανιστική αντίληψη ότι το άλογο και ο αναβάτης «ήταν ένα άτομο»,[7] ο άνθρωπος δηλαδή συγχεόταν με το ζώο, γινόταν και ο ίδιος ζώο. Ο πατέρας του Άλαν, Φρανκ, μιλά στον Ντάισαρτ για την προβληματικά κοντινή σχέση της μητέρας με τον γιο, κατηγορώντας τη για την εμμονή του Άλαν με τη θρησκεία, καθώς και για τα περίεργα έργα που του κινούσαν το ενδιαφέρον και προέρχονταν από τη θεολογική παράδοση.[8] Ο Φρανκ, άθεος με καταγωγή από την εργατική τάξη, συχνά θυμίζει μαρξιστή, στην προσπάθειά του να απαγκιστρώσει τον Άλαν από την προσκόλληση στη θρησκεία, κατεβάζει την εικόνα του Χριστού από το δωμάτιό του, και στη θέση της τοποθετείται ένα άλογο να κοιτά κατάματα τον φακό. Το άλογο αυτό, κρεμασμένο συμβολικά στην ίδια θέση, γίνεται ο νέος  Θεός του Άλαν, ο Έκβους. Ο έφηβος, υμνεί και λατρεύει τον Θεό του, αφού μάλιστα προβαίνει και σε ένα μαζοχιστικό αυτομαστίγωμα, κάτω από την εικόνα του αλόγου.

Όμως, η σχέση του παιδιού με το ζώο, λαμβάνει και έντονη σεξουαλική διάσταση, αφού, από τα έξι του χρόνια που καβάλησε για πρώτη φορά άλογο, ένιωσε σεξουαλική διέγερση και αναταραχή, αφού «οι αισθήσεις της αφής, της όσφρησης, της όρασης και της ακοής ήταν τόσο έντονες όσο καβαλούσε το άλογο, που εκπέμπουν σεξουαλική διέγερση»,[9] πριν τον κατεβάσει απότομα από το άλογο ο πατέρας του, ο οποίος συμβολίζει τον ετεροκανονικό άνδρα, το «κατεστημένο». Φυσικά, υπονοείται η ομοφυλοφιλική σεξουαλικότητα, κόντρα στην ετεροκανονική σεξουαλική σχέση, η οποία αποτελεί το πραγματικό πάθος του αγοριού,[10] καθώς και ο παράγοντας που του προκαλεί ψυχική οδύνη. Έτσι στην τελευταία σκηνή του έργου, στην οποία, μέσω της καθοδήγησης από τον Ντάισαρτ, ο Άλαν αναβιώνει τη νύχτα του φονικού, ο νέος προσπαθεί να ολοκληρώσει σεξουαλικά με την Τζιλ, την κοπέλα που του βρήκε τη δουλειά στους στάβλους, αλλά αποτυγχάνει, αφού ακούει ψευδαισθητικά οπλές αλόγων, και στην κορύφωση του ψυχωτικού επεισοδίου, για χάρη της κτηνώδους ομοφυλοφιλικής του λατρείας, τυφλώνει το άλογο-Έκβους και τα υπόλοιπα άλογα, αφού ο ‘’άλλος’’ εραστής του, ΄Εκβους, σχεδόν φουκωικά επιτηρεί τον Άλαν και βλέπει τις επαίσχυντες ετεροφυλοφιλικές του περιπτύξεις. Έτσι ο Άλαν τον τυφλώνει, για βιώσει την κάθαρση από την ντροπή, να μην τον ‘’βλέπει’’ ο Θεός και εραστης του, αφού νιώθει ότι έχει διαπράξει «ιεροσυλία»,[11] ενώ ταυτόχρονα έτσι τον αρνείται, αφού τον σκοτώνει, τον αποδυναμώνει και ελευθερώνεται από την εμμονή του.

Στον αντίποδα του Άλαν, έστω φαινομενικά, βρίσκεται ο ψυχίατρος Μάρτιν Ντάισαρτ, ο οποίος εκπροσωπεί το ‘’Κανονικό’’, αναλαμβάνει τον ρόλο να απαλλάξει το παιδί από τον πόνο του, δηλαδή από τη λατρεία του, που τον οδήγησε στο τελικό συμβάν. Όμως, ο Ντάισαρτ, εγκλωβισμένος στη  μίζερη και ανούσια ζωή του, με μία απόμακρη γυναίκα, την οποία «δεν έχει φιλήσει εδώ και έξι χρόνια»,[12] σε μία παρέκκλιση από τον ρόλο του επαγγέλματός του, ζηλεύει τον παθιασμένο Άλαν, και αμφιταλετεύενται για το αν πρέπει να τον απαλλάξει από τον πόνο του, αφού έτσι θα χάσει και την λατρεία και την πηγή έκστασής του.[13] Ο Ντάισαρτ καταπιέζει τα συναισθήματά του, δεν ζει όπως θα ήθελε, και ξεσπά με αφορμή την ιστορία του ασθενούς του. Στο τέλος υποτάσσεται, αφού η απαλειφή του πάθους του αγοριού, είναι η μόνη κοινωνικά αποδεκτή οδός, αν και, κατά τον Ντάισαρτ, «η τρέλα είναι πιο επιθυμητή και θαυμαστή από τη σύνεση. Το πάθος του αγοριού είναι πολύ μεγαλειώδες, άγριο και όμορφο για την κανονικότητα».[14] Έτσι, για να επιβιώσει ο Άλαν, πρέπει να το ξεπεράσει.

Ο Ντάισαρτ, ο «Θεός του Κανονικού»,[15] από την αρχή γοητεύεται από την ιστορία του Άλαν, της οποίας προσπαθεί να πιάσει το νήμα, αναλύοντας τον ασθενή του, αναλύει και τον ίδιο του τον εαυτό. Η λογική του καταρρίπτεται από το ένστικτό του και φθονεί την ηδονή που νιώθει ο Άλαν λόγω της λατρείας του στα άλογα, την οποία ο ίδιος δεν βιώνει. Ο ψυχίατρος είναι ένας εκκεντρικός και απομονωμένος άνδρας, που έχει συμβιβαστεί σε έναν ‘’νεκρό’’ γάμο, νιώθει, λοιπόν, παρόμοια συναισθήματα απόγνωσης και εγκλεισμού, όπως ο Άλαν. Στο τέλος και αυτός συντρίβεται, χάνει κάθε ελπίδα να βρει την προσωπική του λατρεία, ενώ το έργο τελείωνει με την παραδοχή της μάταιης πράξης του Ντάισαρτ, αφού μπορεί ο Άλαν να απαλλάχτηκε από την οδύνη και τα άλογα να «είναι ασφαλή», αλλά ο γιατρός αμφιβάλλει αν «θα υπάρχει καθόλου πάθος» και αν «θα καλπάσει άλλο» ο Άλαν. Η κανονικότητα νικά το παράλογο πάθος και την κοινωνικά προσδιορισμένη ψυχασθένεια του παιδιού, αλλά και του ψυχίατρου.

Αναφορικά με τη ζωογραφία του Έκβους,[16] η μορφή του αλόγου είναι κεντρική και καταλυτική για την ερμηνεία του έργου. Καταρχάς, οι ίδιοι οι ηθοποιοί υποδύονται σε κάποιες σκηνές τα άλογα, φορώντας την κατάλληλη ενδυμασία, «με την ανθρώπινη γλώσσα να εξαφανίζεται και να υποκαθίσταται από μιμητικά ή ηχητικά σημεία».[17] Αυτή η σκηνική παρουσία των ηθοποιών-αλόγων, φυσικά επισημαίνει την εμμονή του Άλαν, ενώ την καθιστά συνεχώς εμφανή στα μάτια των θεατών. Έτσι η ανθρωπινότητα διακατέχεται από έναν ζωομορφισμό, ενώ ο Θεός-Έκβους έχει ζωική μορφή, όπως άλλωστε συχνά οι θεότητες.[18] Ο Έκβους, όπως όλοι οι θεοί, είναι μια ασαφής παρουσία, «τόσο κυριαρχική όσο και υποτακτική, τόσο κριτική όσο και συγκαταβατική»,[19] στην οποία ο Άλαν βρίσκει ένα καταφύγιο, μία πηγή έκστασης, αφού σύμφωνα με τον Jung «η νεύρωση είναι μια απόδραση από τον ‘’νόμιμο’’ πόνο».[20]

Το άλογο, ως σύμβολο, θεωρείται ζεστό, όμορφο, περήφανο και γοητευτικό. Ακόμα είναι έντονα συνδεδεμένο με τη σεξουαλική διέγερση, αφού παραπέμπει στον πόλεμο και την προσμονή του θανάτου, αλλά και στην υποτακτικότητα, κεντρική έννοια της σαδομαζοχιστικής σεξουαλικότητας, όπως αυτή του Άλαν. Ο τρόπος με τον οποίο μιλάει στον Έκβους (βλ. υποσημείωση 10), είναι τόσο θεολογικός όσο και ωμά σεξουαλικός, αφού ο Άλαν εμφανώς βιώνει οργασμό. Ο αισθησιασμός πηγάζει τόσο από το σαδομαζοχιστικό όσο και από το εκατέρωθεν, ανά φάσεις, υποτακτισμό του αγοριού και του ζώου. Ο Άλαν, όσο προχωράει η εμμονή και βυθίζεται, μετατρέπεται σε ‘’ζώο’’, με την έννοια της απόλυτης παράδοσης στο ένστικτο, το οποίο τον οδηγεί μέχρι την εκτύφλωση των αλόγων. Ακόμα και το όνειρό του να γίνει καουμπόυ παραπέμπει στην ηδονική ανάμνηση της πρώτης του εμπειρίας πάνω σε άλογο,[21] ενώ συνεχώς και το ρήμα «καβαλάω» έχει σεξουαλική συνυποδήλωση. Το άλογο, λαμβάνει θέση εραστή, ενώ η σχέση του με το αγόρι είναι σχέση αφέντη-σκλάβου και αλόγου-καβαλάρη, φυσικά από την οπτική γωνία του Άλαν.

Συνολικότερα, στο συγκεκριμένο έργο, η πρωτόγονη ζωικότητα του αλόγου ως μη ανθρώπινου ζώου, αντιπροσωπεύει το πάθος και το ένστικτο, κόντρα στις επιταγές της συντηρητικής, συμβατικής κοινωνίας της επαρχιακής Αγγλίας και της μικροαστικής οικογένειας. Το ζώο προσφέρει στον Άλαν αυτό που του λείπει, διάθεση για ζωή και σεξουαλική ηδονή, συμβολίζει το «εδεμικό σώμα, ένα αρχέτυπο της αδιάφθορης ανθρώπινης φύσης»,[22] αλλά και πνευματική ανάταση, μέσω της θεολογικής προοπτικής του Έκβους ως Θεού. Οι έννοιες του ζώου και του ανθρώπου συγχέονται, ελκύονται σεξουαλικά, με αποτέλεσμα το ατόφιο σεξουαλικό αίσθημα να καταπνίγεται από την κοινωνική επιταγή.

 

Βιβλιογραφία

  1. Shaffer, P., Equus, μτφρ. Γ. Παπαστεφάνου, χ.χ.
  2. Plunka, G., A., Peter Shaffer: Roles, Rites, and Rituals in the Theatre, ΛονδίνοκαιΤορόντο, Associated University Press, 1988.
  3. Claycomb, R., M., «Middlebrowing the Avant-Garde: Equus on the West End», Modern Drama, τχ. 52/1 (2009).
  4. Gianakaris, C., J., Peter Shaffer, Houndmills, Basingstoke, Hampshire καιΛονδίνο, The Machmillan Press, 1992.
  5. File on Shaffer, επιμ., V. Cooke και M. Page, ΛονδίνοκαιΝέαΥόρκη, Methuen, 1987.
  6. Agamben, G., The Open: Man and Animal, Stanford, Stanford University Press, 2004.
  7. Shannon, L., «The Eight Animals in Shakespeare; Or, before the Human Author(s), PMLA, τχ. 124/2 (2009).
  8. Parker-Starbuck, J., «Becaming-Animate: On the Performed Limits of ‘’Human’’, Theatre Journal, τχ.58/4 (2006).
  9. Πεφάνης, Γ., Τα Θεατρικά Βestiaria: Θεατρικές και Φιλοσοφικές Σκηνές της Ζωικότητας, Αθήνα, Παπαζήση, 2018.

 

[1] P. Shaffer, Equus, μτφρ. Γ. Παπαστεφάνου, χ.χ.

[2] G. A. Plunka, Peter Shaffer: Roles, Rites, and Rituals in the Theatre, ΛονδίνοκαιΤορόντο, Associated University Press, 1988, 152.

[3] P. Shaffer, Equus, ό.π., 4.

[4]R. M.Claycomb, «Middlebrowing the Avant-Garde: Equus on the West End», Modern Drama, τχ. 52/1 (2009), 107.

[5]«ΝΤΟΡΑ: ο παππούς μου συνήθιζε να κάνει ιππασία κάθε πρωί στα λιβάδια… κυλοτίνα του», βλ., ό.π., 17· «ΦΡΑΝΚ: Νομίζει ότι δεν παντρεύτηκε κάποιον της σειράς της», βλ., ό.π., 18.

[6]Ό.π., 16.

[7]Ό.π., 16.

[8]«ΦΡΑΝΚ: Δεν αστειεύομαι. Το παιδί εντελώς μαγεμένο απ’ όλα αυτά. Πάντα χάζευε μπροστά σε θρησκευτικές εικόνες. Πραγματικά βιτσιόζικες, αν με εννοείτε. Έπρεπε να επέμβω καναδυό φορές», βλ. ό.π., 19.

[9]C. J. Gianakaris, PeterShaffer, Houndmills, Basingstoke, HampshireκαιΛονδίνο, TheMachmillanPress, 1992, 97.

[10]«ΑΛΑΝ: Χαίτη στα πόδια μου, στα λαγόνια μου, σαν μαστίγια! Ερεθισμένος! Ερεθισμένος! Είμαι ερεθισμένος! Ερεθισμένος! Νιώσε με πάνω σου! Πάνω σου! Πάνω σου! Πάνω σου! Θέλω να’ μαι μέσα σου! Θέλω να είμαι ΕΣΥ για πάντα και πάντοτε! Έκβους σ’ αγαπάω! Τώρς! Πάρε με μακριά! Κάνε μας Ένα!», βλ., P. Shaffer, Equus, ό.π., 51.

[11]Ό.π., 100.

[12]Ό.π., 59.

[13]«ΝΤΑΙΣΑΡΤ: Χωρίς λατρεία συρρικνώνεσαι, είναι τόσο κτηνώδες, όσο το λέω… Συρρίκνωσα την ίδια μου τη ζωή. Κανείς δεν μπορεί να στο κάνει αυτό», βλ., ό.π., 58.

[14]J. Simon, FileonShaffer, επιμ., V. CookeκαιM. Page, ΛονδίνοκαιΝέαΥόρκη, Methuen, 1987, 56.

[15]G. A. Plunka, Peter Shaffer: Roles, Rites, and Rituals in the Theatre,ό.π., 161.

[16]Ωςζωογραφίαορίζουμετην «αναφοράσταζώακαιτιςσυγκρίσειςμεταξύτωνειδών», βλ., L. Shannon, «TheEightAnimalsinShakespeare; Or, beforetheHuman Author(s), PMLA, τχ. 124/2 (2009), 472.

[17] G. Agamben, The Open: Man and Animal, Stanford, Stanford University Press, 2004, 10.

[18]ΣύμφωναμετονClaycombηπεριγραφήτωναλόγωνέχειεπιδράσειςαπόιαπωνικέςμορφές, βλ., R. M.Claycomb, «Middlebrowing the Avant-Garde: Equus on the West End», 103.

[19] P. Shaffer, File on Shaffer, ό.π., 49.

[20]Ό.π., 49.

[21] G. A. Plunka, Peter Shaffer: Roles, Rites, and Rituals in the Theatre, ό.π., 157.

[22]G. Agamben, The Open: Man and Animal,ό.π., 18.

 

`

 

*******************

Η Γιλμάζ Κωνσταντίνα-Αϊσέ έχει τελειώσει το τμήμα Φιλολογίας στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών και ταυτόχρονα εργάζεται ως φιλόλογος στην ιδιωτική εκπαίδευση. Ταυτόχρονα συνεχίζει τις μεταπτυχιακές της σπουδές στο Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα Σπουδών ‘’Κοραής’’, στο τμήμα Φιλολογίας του ΕΚΠΑ, με αντικείμενο τη Νεοελληνική Φιλολογία.