`

Στο: Purcell, Händel, Haydn, Mendelssohn: Τέσσερις επέτειοι [2009] (Purcell, Händel, Haydn, Mendelssohn: Four Anniversaries)  Edited by:I. Foulias, G. Sakalieros.   21-28 University Studio Press, Thessaloniki. 

`

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ

`

Σε κάποιο σημείο από την Κριτική της Κριτικής Δύναμης, ο Kant προβαίνει σε μία παρατήρηση με σημασία για την τέχνη της εποχής του, της εποχής του Διαφωτισμού, και, κατ’ επέκταση, για τη μουσική του Haydn, που κατά κοινή ομολογία αντιπροσωπεύει αυτή την εποχή αυθεντικά: «Σε ένα πράγμα, που είναι δυνατό μόνο μέσω μιας πρόθεσης, σε ένα κτήριο, ακόμα και σε ένα ζώο, η κανονικότητα, που συνίσταται στη συμμετρία, πρέπει να εκφράζει την ενότητα της εποπτείας, η οποία συνοδεύει την έννοια του σκοπού και ανήκει στη γνώση. Όπου όμως πρέπει να συντηρηθεί ένα ελεύθερο παιχνίδι των παραστατικών δυνάμεων (υπό τον όρο όμως ότι δεν παρακωλύει τη διάνοια) […], η κανονικότητα, που εκδηλώνεται ως βία, πρέπει όσο το δυνατό να αποφεύγεται· […]. Κάθε τι άκαμπτα κανονικό (που προσεγγίζει τη μαθηματική κανονικότητα) έχει την ακαλαισθησία ότι δεν διασκεδάζει για πολύ με την παρατήρησή του, αλλά, εφόσον δεν έχει ως ρητή πρόθεση τη γνώση ή ορισμένο πρακτικό σκοπό, προκαλεί ανία. Αντίθετα, αυτό με το οποίο η φαντασία μπορεί να παίξει ανεπιτήδευτα και σκόπιμα είναι κάθε φορά νέο και ουδείς το βαριέται».

Η παρατήρηση αυτή του Kant εκπλήσσει για πολλούς λόγους. Πρώτον, αντιβαίνει στο γράμμα και το πνεύμα της αισθητικής του θεωρίας, η οποία δεν στοχεύει στη διατύπωση κανόνων για την τέχνη, αλλά αναζητά τις προϋποθέσεις που εγγυώνται καθαρές αισθητικές κρίσεις· και στις προϋποθέσεις αυτές δεν συγκαταλέγονται ούτε η πάσης φύσεως χρησιμότητα των έργων τέχνης, ούτε η υπαγωγή τους σε έννοιες, έστω και αν πρόκειται για έννοιες αισθητικές, όπως αυτές της συμμετρίας ή της ασυμμετρίας. Δεύτερον, η παραπάνω παρατήρηση διαφοροποιείται αισθητά από την καθιερωμένη αντίληψη για την κλασικιστική τέχνη της εποχής, που υποτίθεται ότι προκρίνει τη συμμετρία ως έναν από τους καθοριστικούς παράγοντες ομορφιάς. Για να κατανοήσει κανείς την εκ μέρους του Kant πρόταξη της μη κανονικότητας ως αισθητικού κριτηρίου πρέπει αφενός να ανατρέξει στο σύνολο της αισθητικής του θεωρίας, αφετέρου να εντάξει αυτή την τελευταία στην ευρύτερη διαμάχη για ζητήματα τέχνης που έλαβε χώρα κατά την εποχή του Διαφωτισμού. Κύριος σκοπός της αναλυτικής του ωραίου στην τρίτη καντιανή κριτική πραγματεία είναι η διαφοροποίηση των αισθητικών κρίσεων από τις γνωστικές. Στις τελευταίες, η
φαντασία συνενώνει το ετερογενές των δεδομένων της αισθητηριακής αντίληψης σε μία ενιαία εποπτεία, την οποία υπαγάγει κατόπιν στην έννοια ενός αντικειμένου. Κάθε έννοια αντικειμένου, τώρα, εμπεριέχει έναν κανόνα οργάνωσης των μερών του· για παράδειγμα, η έννοια ενός ανθρώπινου σώματος προϋποθέτει τη σύνθεση των
επιμέρους μελών του με ένα συγκεκριμένο τρόπο, σύμφωνα δηλαδή με έναν κανόνα. Αν η οργάνωση του αντικειμένου της εποπτείας συμφωνεί με τον κανόνα που προδιαγράφει η έννοια, τότε το αντικείμενο υπάγεται στην έννοια και κρίνεται σκόπιμο ως προς αυτή την έννοια.

Ένα αρτιμελές ανθρώπινο σώμα είναι γνωστικά σκόπιμο και η εποπτεία του προσφέρει γνωστική ικανοποίηση. Ένα ανθρώπινο σώμα, όμως, μη αρτιμελές ή που στη θέση του κεφαλιού έχει ένα πόδι ή ένα κεφάλι από άλλο ζώο, λ.χ. από ένα τσακάλι, δεν έχει σίγουρα καμία γνωστική αξία. Θα μπορούσε όμως να έχει αισθητική αξία, δεδομένου ότι στην περίπτωση των αισθητικών κρίσεων η φαντασία απελευθερώνεται από τη διάνοια, δηλαδή την ικανότητα συγκρότησης εννοιών, που σημαίνει ότι δεν χρειάζεται να υπαγάγει τις εποπτείες της σε καμία συγκεκριμένη έννοια. Η απελευθέρωση αυτή, όμως, της φαντασίας από τα δεσμά του εννοιολογικού κανόνα, συνεπιφέρει και νομιμοποιεί την δυνητική απελευθέρωσή της και από τα δεσμά της συμμετρίας, που αποτελεί καταστατική στιγμή της εννοίας: για παράδειγμα, για να είναι κανονικό, σύμφωνο δηλαδή προς την έννοιά του, ένα ανθρώπινο σώμα πρέπει να έχει δύο συμμετρικά τοποθετημένα μάτια, ρουθούνια, χέρια, πόδια και τα υπόλοιπα μοναδιαία μέλη του να είναι με τη σειρά τους συμμετρικώς διαιρέσιμα. Μια τέτοια κατάσταση δεν είναι δεσμευτική για την αισθητική κρίση, η οποία δεν υπαγάγει το αντικείμενό της σε κάποια συγκεκριμένη έννοια, δεν λειτουργεί, όπως λέει ο Kant,
προσδιοριστικά αλλά αναστοχαστικά.

Και ενώ η προσδιοριστική γνωστική κρίση έχει σκοπιμότητα αντικειμενική, προσφέρει δηλαδή γνώση του αντικειμένου, η αισθητική αναστοχαστική κρίση έχει σκοπιμότητα υποκειμενική, εκφράζει μια κατάσταση του υποκειμένου, έστω κι αν αυτή η κατάσταση διαφοροποιείται ουσιωδώς από την αισθητηριακή ευαρέσκεια ή δυσαρέσκεια. Το ωραίο και η τέχνη λένε κάτι για το υποκείμενο, χωρίς όμως αυτό που λένε να είναι ως εκ τούτου αυθαίρετο· γιατί το καλλιτεχνικό αντικείμενο μπορεί μεν να μην είναι σκόπιμο σε σχέση με μια έννοια ή έναν εξωτερικό σκοπό, είναι όμως σκόπιμο χωρίς έννοια και χωρίς σκοπό, είναι δηλαδή σκόπιμο στον εαυτό του, στην ίδια του τη μορφή. Αρωγός σε αυτή την αντίληψη περί αισθητικής υποκειμενικής σκοπιμότητας αποδεικνύεται το ασύμμετρο καλλιτεχνικό αντικείμενο, η μη κανονικότητα, τη στιγμή που η συμμετρία και η κανονικότητα προάγουν τη γνωστική διαδικασία: «Η κανονικότητα, η οποία οδηγεί στην έννοια ενός αντικειμένου, είναι μεν ο απαράβατος όρος [conditio sine qua non] της αντίληψης ενός αντικειμένου σε μία μοναδική παράσταση και του προσδιορισμού του πολλαπλού στη μορφή του. Αυτός ο προσδιορισμός είναι ένας σκοπός ενόψει της γνώσης· και αναφορικά προς αυτήν, ο προσδιορισμός συνδέεται κάθε φορά με ευαρέσκεια […]. Η ευαρέσκεια όμως αυτή είναι απλώς η επιδοκιμασία της επίλυσης που ικανοποιεί ένα πρόβλημα και όχι μια ελεύθερη και απροσδιόριστα-σκόπιμη απασχόληση των δυνάμεων του θυμικού με αυτό το οποίο ονομάζουμε ωραίο και όπου η διάνοια υπηρετεί τη φαντασία και όχι η φαντασία τη διάνοια».

Η στροφή στο υποκείμενο δεν αποτελεί, φυσικά, αποκλειστικό προνόμιο της καντιανής φιλοσοφίας. Η τελευταία μπορεί εν μέρει να κατανοηθεί ως κριτική ανακεφαλαίωση φιλοσοφικών επιτευγμάτων του παρελθόντος. Στη φιλοσοφία του Kant οδήγησε μια μακρά πορεία αμφισβήτησης του καρτεσιανού ορθολογισμού, όπου κάθε κλάδος της γνώσης και κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα όφειλε να υποταχθεί στην προκρούστεια κλίνη της λογικής παραγωγής (deductio), που βρίσκει την καλύτερη έκφρασή της στα μαθηματικά και τη γεωμετρική τάξη. Η φιλοσοφία του Διαφωτισμού γρήγορα αντιλήφθηκε ότι η παραγωγική μέθοδος, που προσπαθούσε να ανακατασκευάσει το εκάστοτε αντικείμενο της γνώσης της μέσω συστηματική ανάπτυξης μίας και μοναδικής κάθε φορά ανώτατης αρχής, ασκούσε στην πραγματικότητα βία στο αντικείμενο, διέψευδε την εμπειρία και μαζί, παραδόξως, τον ορθό λόγο. Ο τελευταίος όφειλε να αντιστρέψει τη μέθοδο και από την εμπειρική παρατήρηση του επιμέρους να οδηγείται επαγωγικά στη σύλληψη του γενικού, στη συναγωγή της αρχής ή του νόμου. Προκειμένου όμως ο νόμος να είναι έγκυρος, θα έπρεπε η διασύνδεση των στοιχείων του να είναι έλλογη, τουτέστιν αναγκαία. Η ανθρώπινη γνώση, για να είναι πλήρης, θα έπρεπε να αποκαταστήσει την αναγκαιότητα στη σχέση του συνόλου των φυσικών και ψυχικών φαινομένων, με άλλα λόγια, να εξορθολογίσει πλήρως τον κόσμο. Η επανάσταση στη φιλοσοφική σκέψη συντελέστηκε ακριβώς μέσω αυτής της στροφής προς το υποκείμενο, του οποίου η εμπειρία επικυρώνεται από το Λόγο ή του οποίου ο Λόγος δεν έρχεται σε αντίφαση προς την εμπειρία.

 

Η θεωρία της τέχνης παρακολούθησε με το δικό της τρόπο τη μετάβαση από τον λογικό-παραγωγικό ορθολογισμό στον εμπειρισμό. Οι αυστηροί κανόνες του γαλλικού κλασικισμού, επιχειρώντας την εφαρμογή της επιστημονικής αντικειμενικότητας σε μια ανθρώπινη δραστηριότητα εξ ορισμού ελευθεριακή, όπως η τέχνη, όχι μόνο βίαζαν την εσωτερική λογική του εκάστοτε περιεχομένου, αλλά και η δήθεν καθολικότητά τους αποδείχθηκε εν τέλει ιστορικά δεσμευμένη: «Άπαντες [οι θεωρητικοί του κλασικισμού] επιδιώκουν την απλότητα, την ορθότητα, την απέριττη “φυσικότητα” της έκφρασης, αλλά δανείζονται το μέτρο του φυσικού χωρίς έγνοια και αμφιβολία από τον κόσμο στον οποίο ζουν· το θεμελιώνουν σε εκείνο που τους προσφέρει το άμεσο περιβάλλον τους, η συνήθεια και η παράδοση. Στο σημείο αυτό αρχίζει ξάφνου να εξασθενεί η δύναμη αφαίρεσης που διακρίνει τους ιδρυτές της κλασικιστικής θεωρίας: τη θέση του κριτικού αναστοχασμού παίρνει μια αφελής ευπιστία, μια λατρεία όλων εκείνων που περιείχε η πνευματική και καλλιτεχνική κουλτούρα του 17ου αιώνα στην καθαρά εμπειρική της παρουσία».

Στον κλασικιστικό αντικειμενισμό αντιτάχθηκαν δύο τάσεις αισθητικού υποκειμενισμού: αφενός ο εμπειριστικός υποκειμενισμός, που βρήκε την καθαρότερη έκφρασή του στον Hume, και αφετέρου μια νέα αισθητική, με πρωτεργάτη της τον Shaftesbury, που στράφηκε από το έργο και τον θεατή ή τον ακροατή στον ίδιο το δημιουργό της τέχνης, την καλλιτεχνική ιδιοφυΐα.

[…]

`

 

*Ο Μάρκος Τσέτσος είναι Καθηγητής Ιστορικής και Συστηματικής Μουσικολογίας στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών