Η γλώσσα της μουσικής είναι αρκετά διαφορετική από την προθετική γλώσσα. Περιέχει μια θεολογική διάσταση. Αυτό που έχει να πει αποκαλύπτεται και ταυτόχρονα κρύβεται. Ιδέα της είναι το θείο Όνομα στο οποίο έχει δοθεί σχήμα. Είναι απομυθολογικοποιημένη προσευχή, απαλλαγμένη από κάθε στοιχείο μαγικής αποτελεσματικότητας. Είναι η ανθρώπινη προσπάθεια – καταδικασμένη όπως πάντα – να ονομάσει το Όνομα, όχι να μεταδώσει νοήματα. Η ερμηνεία είναι ουσιώδης τόσο για τη μουσική όσο και για τη γλώσσα, αλλά με διαφορετικούς τρόπους. Το να ερμηνεύεις τη γλώσσα σημαίνει: να κατανοείς τη γλώσσα. Η μουσική ερμηνεία είναι τέλεση, η οποία, ως σύνθεση, διατηρεί τη συγγένειά της με τη γλώσσα ενώ εξαλείφει κάθε ειδική ομοιότητα. Ιδού γιατί η ιδέα της ερμηνείας δεν είναι ένα τυχαίο κατηγόρημα της μουσικής, αλλά αναπόσπαστο τμήμα της. (. . .)

`

 

*************************************************************

`

[…[ Εώ ο συγγραφέας δεν επιδίδεται σε αναλύσεις συγκεκριμένων μουσικών συνθετών ή έργων, όπως σε άλλα έργα του (Adorno 1962, 1966, 1976 κ.ά.), αλλά, μέσα από δώδεκα θεωρητικές διαλέξεις πραγματεύεται μια σειρά θεμάτων που αποτελούν νομιμοποιημένα αντικείμενα της κοινωνιολογίας της μουσικής. Η μελέτη αυτή πρωτοδημοσιεύεται το 1962, σε μια εποχή που οι μουσικές βιομηχανίες βρίσκονται σε πλήρη ανάπτυξη και το ραδιόφωνο αποτελεί ιδιαίτερα δημοφιλές μέσο, ενώ η εμπειρία του Ολοκαυτώματος και του πολιτικού απολυταρχισμού, από όποια κατεύθυνση και αν προέρχεται αυτός, προβληματίζουν έντονα τον Adorno.

Προσπαθεί να θέσει τις βάσεις για μια κριτική κοινωνιολογία της μουσικής, ενδιαφέρεται και ασχολείται αποκλειστικά με την όψιμη καπιταλιστική δυτική κοινωνία και τη μουσική της όπως αυτή διαμορφώνεται στα πλαίσια της ‘πολιτιστικής βιομηχανίας’ [‘Kulturindustrie’]. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο σκέψης, ο Adorno προτείνει μια κοινωνιολογικά της μουσικής που δεν θα εξετάζει μόνο τη θέση της μουσικής μέσα στην κοινωνία, αλλά και την παρουσία της κοινωνίας μέσα στη μουσική, τόσο τις σχέσεις μεταξύ του ακροατή, ως κοινωνικοποιημένου υποκειμένου, με την ίδια τη μουσική’, όσο και ‘τις κοινωνικές δομές των οποίων βρίσκουμε το αποτύπωμα στη μουσική και σε όλα όσα ονομάζουμε, με την ευρεία έννοια, μουσική ζωή’ (Adorno 1994: 7, 223). Παρατίθενται στη συνέχεια δύο βασικές επιστημολογικές παραδοχές του Adorno που αφορούν, η πρώτη, την ιστορικότητα του μουσικού υλικού και την υπεροχή της παραγωγής στη σύγχρονη καπιταλιστική κοινωνία και, η δεύτερη, την ταύτιση του αισθητικού επιπέδου με το περιεχόμενο της κοινωνικής αλήθειας.

Ο Adorno δεν ασχολείται με το μουσικό υλικό από φυσική πλευρά, αλλά το αντιμετωπίζει στην ιστορικότητά του.Δεν είναι μόνο ο συνθέτης ένα κοινωνικό υποκείμενο, αλλά και η μουσική έχει κοινωνικό χαρακτήρα, οι κοινωνικές συνθήκες ενυπάρχουν σε αυτή. Ο συνθέτης όχι μόνο βρίσκεται δεμένος με τα αντικειμενικά κοινωνικά δεδομένα της παραγωγής, αλλά η πραγματική του εισφορά, ένα είδος λογικής σύνθεσης προσωπικής φύσης η οποία αντανακλά ό,τι πιο υποκειμενικό υπάρχει στον ίδιο, είναι σε τελική ανάλυση επίσης κοινωνική. Το υποκείμενο που συνθέτει δεν είναι ατομικό αλλά συλλογικό. Κάθε μουσική, ακόμη και αν το ύφος της είναι ιδιαίτερα ατομικό, έχει ένα αδιαχώριστο συλλογικό περιεχόμενο: ένας απομονωμένος ήχος φωνάζει ήδη Εμείς (Adorno 1972: 11).

Το νόημα της μουσικής και οι απαραίτητες συνθήκες για τη μουσική σύνθεση δεν μπορούν να κατανοηθούν χωρίς την αποδοχή της ιστορικότητας του μουσικού υλικού και την ανάλυση της σχέσης του τελευταίου με την κοινωνική πραγματικότητα. Αυτό δεν σημαίνει ότι, στον συλλογισμό του Adorno, η τέχνη αντανακλά απλώς την κοινωνία, όπως το ήθελε η θεωρία των ειδώλων ή ακόμα η ρεαλιστική αισθητική η οποία αντιμετώπιζε την καλλιτεχνική πρακτική οργανικά δεμένη με την πολιτική. Αντίθετα, ο γερμανός συγγραφέας αναγνωρίζει αυτονομία στη μουσική, τη βλέπει ως γλώσσα, μια γλοισσα, ωστόσο, που παραμένει αινιγματική καθώς δεν αποτελείται από ένα μονοσήμαντο σύστημα συμβόλων και εννοιών (Rizzardi 2003:158). Αυτή η έννοια του υλικού τού επιτρέπει να επιλύσει το παράδοξο που δημιουργείται μεταξύ απαραίτητης αυτονομίας της τέχνης (η εξέλιξή της σύμφωνα με τον δικό της νόμο) και του κοινωνικού χαρακτήρα αυτής της εξέλιξης· η κατεύθυνση των δύο είναι η ίδια. Ο συνθέτης βρίσκεται αντιμέτωπος με το σύνολο της κοινωνίας και τον τρόπο με τον οποίο αυτή έχει διαμορφώσει το υλικό: έχοντας την ίδια καταγωγή με την κοινωνική διαδικασία και συνεχώς εμποτισμένο με τα σημάδια της, αυτό που μοιάζει σαν απλή αυτο-κίνηση του υλικού εξελίσσεται προς την ίδια κατεύθυνση με την πραγματική κοινωνία, ακόμη και εκεί όπου οι δύο κινήσεις τείνουν να αλληλοαγνοούνται και να αντιμάχονται.

Για τον λόγο αυτόν η αντιπαράθεση του συνθέτη με το υλικό είναι συγχρόνως και αντιπαράθεση με την κοινωνία […] οι οδηγίες που μεταδίδει το υλικό στον συνθέτη και που αυτός μετατρέπει υπακούοντας σε αυτές, συστήνονται μέσα από μια ενυπάρχουσα διάδραση (Adorno 1962: 45). Στη σύγχρονη καπιταλιστική κοινωνία, η αποδοχή της ιστορικότητας του μουσικού υλικού θέτει στην κοινωνιολογία της μουσικής το ερώτημα της σχέσης μεταξύ παραγωγικών δυνάμεων και σχέσεων παραγωγής. Οι παραγωγικές δυνάμεις, κατά τον Adomo, δεν περιορίζονται στη μουσική παραγωγή με τη στενή έννοια, δηλαδή τη μουσική σύνθεση. Περιλαμβάνουν επίσης κάθε καλλιτεχνική εργασία αναπαραγωγής, τη δραστηριότητα του ερμηνευτή και το σύνολο της τεχνικής: την ενδομουσική τεχνική σύνθεσης, την ικανότητα κίνησης αυτών που μετέχουν στην αναπαραγωγή και τις διαδικασίες μηχανικής αναπαραγωγής που παίζουν σημαντικό ρόλο στη σύγχρονη κοινωνία. Οι σχέσεις παραγωγής ορίζονται από τις οικονομικές και ιδεολογικές συνθήκες που επικρατούν και στην επήρεια των οποίων υπόκεινται οι ήχοι και η ανταπόκριση σε αυτούς. Υπ’ αυτή την έννοια, μια πτυχή των σχέσεων παραγωγής αποτελούν η μουσική νοοτροπία και το γούστο (Adorno 1994: 223) […]

Από το άρθρο: «ΞΑΝΑΔΙΑΒΑΖΟΝΤΑΣ ΤΟΥΣ ΚΛΑΣΙΚΟΥΣ/ Max Weber και Theodor Adorno: διαφωνία ή πολυφωνία στην κοινωνιολογία της μουσικής» της Παναγιώτας Αναγνώστου, Επιστήμη και Κοινωνία, Τεύχος 20/2008

`

********************************************************

 

`

Ο Theodor W. Adorno (Φρανκφούρτη, 1903-1969) είναι αναμφίβολα ένας από τους κορυφαίους φιλοσόφους του εικοστού αιώνα, συνεχιστής μιας μεγάλης παράδοσης της Γερμανικής φιλοσοφίας, ένας από τους οξύτερους κριτικούς του φασισμού και του αυταρχισμού εν γένει, αλλά και της μαζικής εμπορευματικής κοινωνίας των μεταπολεμικων χρόνων. Το ακριβές αποτύπωμα της φιλοφοσικής του σκέψης θα το βρούμε σε βαρυσήμαντα έργα όπως Η ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗ ΤΟΥ ΔΙΑΦΩΤΙΣΜΟΥ, η ΑΡΝΗΤΙΚΗ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗ, η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ (ημιτελές). Ο Adorno ωστόσο υπήρξε, παράλληλα με τις φιλοσοφικές και κοινωνιολογι- κές του ασχολίες, ένας λαμπρός μουσικολόγος, με μουσική παιδεία και με συνθετικές επιδόσεις ο ίδιος.

Κυρίως όμως υπήρξε ένας σημαντικός θεωρητικός της μουσικής. Το έργο του Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ανήκει δικαιωματικά στην ίδια κατηγορία με τα άλλα μείζονα φιλοσοφικά του έργα, αλλά δεν είναι το μόνο: τα μουσικολογικά του γραπτά καταλαμβάνουν έξι τόμους από τους είκοσι των Απάντων του, και σε αυτά θα βρει κανείς από λεπτούς φιλοσοφικοαισθητικούς στοχασμούς μέχρι δύσκολες τεχνικές αναλύσεις της γλώσσας της Νέας Μουσικής, από μονογραφίες που αφορούν ένα συγκεκριμένο συνθέτη κι ένα συγκεκριμένο έργο (Στραβίνσκι, Σάινμπεργκ, Βάγκνερ, Μπετόβεν, Μάλερ) μέχρι αναλύσεις της κοινωνικής λειτουργίας της σύγχρονης μαζικής κουλτούρας, του ραδιοφώνου της ελαφράς μουσικής, της τζαζ.

Ενα απάνθισμα από αυτά τα κείμενα, συλλεγμένα από διάφορες εκδόσεις και από διαφορετικές εποχές του φιλοσόφου, παρουσιάζονται σ αυτό το τόμο για πρώτη φορά στην Ελλάδα με την ελπίδα ότι αντιπροσωπεύουν ικανοποιητικά το όλον αυτής της σκέψης για τον ευρύτερων ενδιαφερόντων αναγνώστη, αλλά και ότι θα οδηγήσουν την περαιτέρω ενασχόληση εκείνου που έχει ένα ειδικό ενδιαφέρoν.