Μουσική: Βασίλης Πανόπουλος

Τι είναι ο Πλούτος του Αριστοφάνη;
Είναι μια αρχαία κωμωδία που παίζεται μέχρι σήμερα.Ο τυφλός Πλούτος, ο οποίος θεραπεύτηκε, μοιράστηκε πλέον «ίσα και όμοια» σε όλους τους Αθηναίους πολίτες.

Και γιατί ο λαός μας επιμένει ότι ο «Πλούτος είναι τυφλός»;
Μάλλον, κάτι δεν πήγε καλά κι εδώ.

Για ποιον λόγο να γίνει διασκευή για ανήλικους θεατές;
Για να ανακαλύψουν τα παιδιά με δημιουργικό και καλλιτεχνικά γόνιμο τρόπο τα σημαντικότερα έργα του αρχαίου ελληνικού δράματος. Επίσης να γίνουν αποδέκτες του υψηλού ήθους και ύφους αλλά και των πανανθρώπινων αξιών που αυτά περιέχουν, με τρόπο κατανοητό και σε γλώσσα οικεία. Δύο σημερινοί ήρωες προστέθηκαν στο κείμενο της διασκευής, δύο νέα παιδιά, ο Αρίστος και ο Φάνης, στα ιντερμέδια που τους αναλογούν, οι οποίοι σχολιάζουν, κρίνουν και προσπαθούν να αντιληφθούν τα έργα και τις ημέρες των ηρώων του έργου.

Και αφορά μόνο στους ανήλικους θεατές;
Αυτή η έκδοση, η οποία περιλαμβάνει και πρωτότυπες μουσικές συνθέσεις, απευθύνεται σε:
• θεατρολόγους
• μουσικούς
• εκπαιδευτικούς της πρωτοβάθμιας και δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης
• επαγγελματίες του θεάτρου κ.ά.

Το θέατρο για ανήλικους θεατές είναι μια σοβαρή υπόθεση των ενηλίκων, γιατί η αριστοφανική κωμωδία συμβάλλει στην κατανόηση του κόσμου, με την ανάδειξη εκείνων των στοιχείων «εξ ων ο γέλως γίγνεται».

`

(Από το οπισθόφυλλο του βιβλίου)

`

`

*******************************************************

 

Χρήση και θέση της μουσικής στη θεατρική πράξη

 

Οι μορφές θεάτρου στην εκπαίδευση όπου συναντάμε την παρουσία της μουσικής είναι η θεατρική παράσταση, το σκετς, το θεατρικό αναλόγιο, το πολυθέαμα, οι ειδικές κατηγορίες θεάτρου και θεάματος (Θέατρο Σκιών – μαριονέτες –κουκλοθέατρο, το θεατρικό δρώμενο ή χάπενινγκ).

Η μουσική ως αυτόνομος κώδικας[i] σημασίας στο θέατρο, που καταξιώνεται ανάλογα με το βαθμό συνεισφοράς του στην ανάπτυξη της θεατρικής ψευδαίσθησης[ii]  λειτουργεί συμπληρωματικά, επαυξητικά, επεξηγηματικά, αναλυτικά, ανατρεπτικά, υπονομευτικά σε σχέση με τις δραματικές καταστάσεις και ταυτοχρόνως σχολιάζει, διευρύνει, προκαλεί, εντείνει ή και ανανεώνει το ενδιαφέρον του θεατή επιτείνοντας τη θεατρική σύμβαση. Η αμφίδρομη σχέση με τον σκηνοθέτη για την κυρίαρχη ιδέα της σκηνοθεσίας αποτελεί επιπλέον ένα σοβαρό παράγοντα που προσδιορίζει το ύφος της παράστασης και την (επαν)ένταξή της σε χωροχρονικό πλαίσιο[iii].

 

  • Δραματικός χώρος και χρόνος – Σκηνικές οδηγίες: πρόκειται για τον εγγεγραμμένο χώρο και χρόνο που ορίζονται από το συγγραφέα. Ο χρόνος που δηλώνεται μπορεί να είναι παρελθοντικός (πέρυσι, κάποτε, τα παλιά τα χρόνια, μια φορά κι έναν καιρό, το 1940 κλπ) – παροντικός – μελλοντικός. Οι σκηνικές οδηγίες είναι οι υποδείξεις του συγγραφέα σχετικά με την παρουσία των ηρώων στο έργο και στην εξέλιξη της υπόθεσης. Στα παρακάτω παραδείγματα αναφέρονται ρητά ο χρόνος και ο χώρος και ο μουσικός καλείται να δώσει μουσική υπόσταση που κωδικοποιείται πλέον όχι με λέξεις αλλά με ήχους που εμπεριέχουν νότες, συγχορδίες, τονικότητες, μουσικά μοτίβα, ρυθμό και άλλα τεχνικά στοιχεία:

 

Το όνειρο του σκιάχτρου, του Ευγένιου τριβιζά

Σκηνή δεύτερη

(Σκιάχτρο – Κυρ Δίκανος)

(Αγρόκτημα. Λαχανόκηπος. Κληματαριά με σταφύλια. Πηγάδι. Στο βάθος χωράφια. Εποχή: Καλοκαίρι. Ο Κυρ Δίκανος σιγοσφυρίζοντας αποτελειώνει ένα σκιάχτρο…

 

Ματωμένος γάμος, του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα

Πράξη τρίτη – εικόνα πρώτη

Δάσος. Νύχτα. Θεόρατοι κορμοί, μουσκεμένοι. Η ατμόσφαιρα είναι βαριά. Ακούγονται δυο βιολιά

 

 

  • Το λάιτμοτιφ (Leitmotiv) ή καθοδηγητικό μοτίβο: Πρόκειται για ένα σύντομο μελωδικό ή ρυθμικό μοτίβο που χαρακτηρίζει ένα συναίσθημα, μια ιδέα, ένα σύμβολο ή ένα πρόσωπο στο οποίο παραπέμπει κάθε φορά που εμφανίζεται. Δηλαδή η χρήση του έγκειται στο να λειτουργεί σαν υπενθύμιση του στοιχείου με το οποίο ταυτίζεται ο ακροατής και σαν δομικό υλικό, το οποίο βοηθάει στη μορφολογική ενότητα της δραματικής πλοκής. Χρησιμοποιήθηκε κυρίως από τον Βάγκνερ στα μουσικά του δράματα. Τα καθοδηγητικά μοτίβα μπορούν να παρουσιαστούν στην αυθεντική τους μορφή (συνήθως όταν ακούγονται για πρώτη φορά), παραλλαγμένα ή σε συνδυασμό με άλλα. Στη θεατρική πράξη τα μουσικά επαναλαμβανόμενα μουσικά θέματα αποτελούν μέρος της συνεκτικότητας της δράσης των ηρώων ή των καταστάσεων και επαυξάνουν, συμπληρώνουν και επικεντρώνουν το ενδιαφέρον στην κυρίαρχη[iv] ιδέα του έργου. Το λάιτμοτιφ ενώ έλκει την καταγωγή του από το χώρο της κλασικής μουσικής βρήκε λειτουργική χρήση στο θέατρο και στον κινηματογράφο[v].

Ως ευχερή παραδείγματα μπορούν να αναφερθούν οι εργασίες:

 

  1. Ηλέκτρα, του Ευριπίδη, σε μουσική Γιώργου Ανδρέου, σκηνοθεσία Θέμη

Μουμουλίδη, 2003

α) Πρόλογος Β΄

β) Θέμα Παρόδου

γ) Πρώτο στάσιμο

 

  1. Γυάλινος κόσμος, του Τένεσι Γουίλιαμς, σε μουσική Νίκου Κυπουργού, σκηνοθεσία

Δημήτρη Μαυρίκιου, 1997

α) Λεμονάδα

β) Αμάντα

 

  1. Θεσμοφοριάζουσες, του Αριστοφάνη, σε μουσική Βασίλη Δημητρίου, σκηνοθεσία

Θύμιου Καρακατσάνη, 1999

α) Λίκνισμα ελαφίνας

β) Χορός του Ευριπίδη

 

  • Πρωτότυπη μουσική σύνθεση: Επειδή ο βασικότερος συντελεστής της θεατρικής παράστασης είναι ο σκηνοθέτης και έχει την ευθύνη της συνολικής παρουσίασης της παράστασης, ο μουσικός συνεργάτης καλείται να υπηρετήσει κυρίως το όραμα του σκηνοθέτη[vi]. Η συνεργασία του ξεκινά από την περίοδο της ανάγνωσης του έργου, συνεχίζεται στη διάρκεια της προετοιμασίας και περαιώνεται κατά τη διάρκεια της πρώτης παράστασης.

α) Ο μουσικός πολλές φορές καλείται να συνθέσει και τραγούδια για να πλαισιωθεί η παράσταση τόσο στο θέατρο ρεπερτορίου όσο, που είναι και συνηθέστερο, στο θέατρο για παιδιά.

Σε τέτοιες περιπτώσεις ο συνθέτης λαμβάνει σοβαρά υπόψη τα στοιχεία που είναι εγγεγραμμένα από το συγγραφέα (σκηνικές οδηγίες, χώρος, χρόνος κλπ) και σε συνεργασία με το σκηνοθέτη προχωρά στη σύνθεση των στίχων που βρίσκονται στο κείμενο. Πολλές φορές για τις καλλιτεχνικές ανάγκες της παράστασης ο συνθέτης σε συνεργασία με το σκηνοθέτη μελοποιεί και τραγούδι το οποίο δεν προτείνει ο συγγραφέας. Το τραγούδι αυτό μπορεί να ακούγεται στην αρχή της παράστασης ώστε να εισαγάγει τον θεατή στο κλίμα της θεατρικής πράξης, στη διάρκεια της εξέλιξης του έργου για να τονίσει κάποιο χαρακτήρα και να σχολιάσει μια κατάσταση ή στο τέλος της παράστασης που λειτουργεί συγκεφαλαιωτικά σε όσα εκτέθηκαν στη σκηνή.

Παράδειγμα τραγουδιού –εκτός κειμένου- είναι η σύνθεση Ταραντέλα του Διονύση Τσακνή για την παράσταση του  έργου του Eντoυάρvτo Ντε Φiλιππο Σάββατο – Κυριακή και Δευτέρα, 1988.

β) Μια άλλη παράμετρος της πρωτότυπης σύνθεσης είναι η λεγόμενη οπτική γωνία με την οποία αντιμετωπίζει ο συνθέτης το κείμενο. Ο ίδιος ο συνθέτης σε διαφορετικό χρόνο μπορεί να συνθέσει για το ίδιο έργο διαφορετική μουσική πράγμα που μπορεί να οφείλεται αφενός στην δική του διαδρομή και την ωρίμαση στο χρόνο που μεσολαβεί από δύο παραστάσεις και αφετέρου στη σκηνοθετική άποψη που εκφράζουν οι διαφορετικοί σκηνοθέτες. Ως παράδειγμα κατατίθεται το παράδειγμα μουσικής σύνθεσης του Γιώργου Κουρουπού:

 

Προμηθέας Δεσμώτης, του Αισχύλου, σε μετάφραση Τ. Ρούσου, για το Εθνικό Θέατρο, έργο 29, 1979

 

Προμηθέας Δεσμώτης, του Αισχύλου, σε μετάφραση Κ.Χ. Μύρη, μουσική σκηνής για φωνές, μαγνητοταινία και μικρό σύνολο, έργο 86, 1997

 

Σε αυτή την περίπτωση πλην του σκηνοθέτη σπουδαίο ρόλο κατέχει στην παράσταση και ο μεταφραστής που αναλαμβάνει τη ευθύνη για «τω ηδυσμένω τω λόγω» που υποδηλώνει την έμμετρη και φυσικά μουσική μορφή του.

γ) Η  λεγόμενη σκηνική μουσική είναι η μουσική υπόκρουση που έχει προβλεφθεί για ένα συγκεκριμένο θεατρικό έργο πριν από την παράσταση, σαν εισαγωγή, αλλά πολλές φορές ακούγεται κατά την διάρκεια της θεατρικής δράσης. Η μουσική αυτή, αν και πολλές φορές το θεατρικό έργο έχει συνδεθεί[vii] με την μουσική του πρώτου ανεβάσματος, δεν αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του έργου και μπορεί σε άλλο ανέβασμα να αντικατασταθεί με άλλη σύμφωνα με την κρίση του σκηνοθέτη. Είναι αρκετά τα κλασικά έργα που έχουν συνδεθεί τόσο πολύ με την μουσική που συντέθηκε για την πρώτη τους παράσταση, ώστε μια σύγχρονη παράσταση τους θα ήταν αδιανόητη χωρίς την μουσική αυτή. Αναφέρονται ως χαρακτηριστικές    περιπτώσεις: Engomond του    Γκέτε   με    μουσική Beethoven, Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας του Σέξπιρ με μουσική  του Mendelssohn.

δ) Είναι φορές που παρατηρούμε στην εργασία του συνθέτη να συμπεριλαμβάνονται διασκευασμένες μουσικές άλλων συνθετών για να εξυπηρετήσουν το ύφος της παράστασης και ενδεχομένως να διαμεσολαβήσουν δραστικότερα στο επίπεδο της πρόσληψης της παράστασης από τον θεατή.

Παραδείγματα:

 

Γυάλινος κόσμος, του Τένεσι Ουίλιαμς σε μουσική Νίκου Κυπουργού

Το βαλς του Παραδείσου: Κύματα του Δουνάβεως

 

Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας, του Ουίλιαμ Σέξπιρ σε διασκευή για παιδιά Γιάννη Καλατζόπουλου και μουσική Δημήτρη Λέκκα:

Μαστόροι (ορχηστρικό): Σαράντα παλικάρια (παραδοσιακό)

 

Ο συνθέτης της πρωτότυπης μουσικής οπωσδήποτε πρέπει να λαμβάνει υπόψη του τη σχέση πλατείας με τη σκηνή, το ρόλο των ηθοποιών που είναι οι βασικοί φορείς της σκηνικής δράσης και πρέπει να εκπληρώνει τους καλλιτεχνικούς στόχους που έχει θέσει ο σκηνοθέτης ως υπεύθυνος της παράστασης. Η ανάγνωση του θεατρικού κειμένου,  το οποίο παραμένει ατελές[viii] και ανοιχτό σε ερμηνείες και αποδόσεις το οποίο θα εισπράξει ο θεατής, για να αποτυπωθεί πλέον με μουσικά σημεία, απαιτεί την εμπειρία , τη γνώση και την τόλμη του συνθέτη.

Στην ουσία για το μουσικό ισχύει η άποψη του Έγελου[ix] ότι «αποτελεί επιζήμια προκατάληψη να νομίζει κανείς ότι η σύσταση του κειμένου είναι αδιάφορη για τη σύνθεση […] Η κύρια απαίτηση την οποία πρέπει να προβάλει κανείς είναι το περιεχόμενο να είναι στον ίδιο τον εαυτό του αληθινά αξιόλογο»

 

Μετά τη συνθήκη του Κάμπο Φόρμιο (1797) ο στρατηγός Βοναπάρτης προκήρυξε μουσικό διαγωνισμό για, τη σύνθεση ενός εμβατηρίου ή εισαγωγής κτλ., που θέμα τους θα εί­χανε τον θάνατο του στρατηγού Ος. Στο διαγωνισμό έλαβαν μέρος ο Παεζιέλλο κι ο Κερουμπίνι. Ο στρατηγός-κριτής έδωσε το βραβείο στον Παεζιέλλο. Στον Κερουμπίνι είπε απότομα:

-Κύριε Κερουμπίνι, γελαστήκατε. Η μουσική σας παρακάνει θόρυβο. Ο βαθύς πόνος πρέπει να είναι μονότονος.

(Από χρονογράφημα του Κώστα Βάρναλη[x])

 

ε) Το μουσικό χαλί είναι η παρουσία της μουσικής κατά τη διάρκεια της σκηνικής πράξης όπου χάνει την αποκλειστικότητα της ακρόασης καθώς δεν αυτονομείται και ακούγεται σε χαμηλή ένταση όταν οι ηθοποιοί παίζουν το ρόλο τους. Έχει τη δυνατότητα να αυξάνει τη δραματική ένταση, να χαρακτηρίζει, να τονίζει, να υπονομεύει, να διασκεδάζει τις καταστάσεις κατά περίπτωση και να λειτουργεί συμπληρωματικά στη δράση των ηρώων.

 

στ΄) Οι μουσικές γέφυρες χρησιμοποιούνται για τη μετάβαση και τη διαδοχή σκηνών, εικόνων και πράξεων. Είναι συνήθως μικρής διάρκειας γιατί πρέπει να εξυπηρετούν το χρόνο της σκηνικής πράξης στο πλαίσιο της θεατρικής σύμβασης. Η μεγάλη διάρκεια τους συνήθως μεγεθύνει αρνητικά το επίπεδο προσδοκίας του θεατή και υπονομεύει τις αναμονές του.

 

  • Μουσική επιμέλεια: Πρόκειται για εργασία που ανατίθεται σε κάποιον που έχει πλούσιες ακουστικές και μουσικές εμπειρίες και είναι σε θέση να υπηρετήσει το όραμα του σκηνοθέτη αναλαμβάνοντας τη διευθέτηση της μουσικής παρουσίας με τη χρήση μουσικών θεμάτων από δισκογραφημένα έργα ενός ή περισσοτέρων μουσικών. Ένας έμπειρος μουσικός επιμελητής πρέπει να διαθέτει μεγάλο αριθμό δισκογραφημένων έργων και να παρακολουθεί τη μουσική παραγωγή σε όλη τη διαδρομή της χωρίς να αποκλείει κανένα είδος.

Στην περίπτωση του θεάτρου για παιδιά είναι εμφανής η εμμονή των μουσικών επιμελητών στην χρήση αποσπασμάτων από έργα κλασικής μουσικής που πολλές φορές ξεπερνούν σε «μέγεθος» αυτή καθαυτή  τη σκηνική πράξη και δημιουργούν προβλήματα στην ανάπτυξή της.

Συνήθως ένα μεικτό[xi] είδος από μουσικές μπορεί να εξυπηρετήσει καλύτερα τις ανάγκες της παράστασης. Απαραίτητη κρίνεται η πρόσβαση στο διαδίκτυο για μουσικές πληροφορίες, οπωσδήποτε η χρήση προγραμμάτων μουσικής επεξεργασίας στον υπολογιστή καθώς επίσης και η διάθεση εφέ με πραγματικούς ήχους (βροντή, ήχος κουδουνιού, εξάτμιση, πιστολιά κλπ) που διατίθενται σε cd και οι οποίοι με κατάλληλη επεξεργασία μπορούν να ενσωματωθούν σε μουσικές φράσεις σε ένα ενιαίο σύνολο.

 

  • Η μουσική περιγραφικότητα: Από πολύ παλιά οι συνθέτες αρέσκονταν στη σύνθεση οργανικής μουσικής που αποδεσμευόταν από τη φωνητική και δημιουργούσαν θέματα που σκοπό είχαν να μιμηθούν ηχητικά γεγονότα του άμεσου περιβάλλοντος. Ιδιαιτέρως σε περιπτώσεις που το κείμενο διέθετε μυθολογικά[xii] στοιχεία παρουσιάστηκαν οι περίφημοι «οδοντισμοί» και οι «σύριγγες» που αντιστοιχούσαν στον τριγμό των οδόντων και τα συρίγματα του δράκου που ξεψυχούσε. Ακόμα επεξεργάζονταν μουσικά ήχους από θάλασσα, καταιγίδα, τυφώνα, κεραυνό , βροντή.

Ακούμε τα τέσσερα κοντσέρτα για βιολί και ορχήστρα του Vivaldi που αναπαριστάνουν τις Τέσσερις εποχές, το κελάηδισμα των πουλιών στο δεύτερο μέρος της Ποιμενικής Συμφωνίας του Beethoven, τον ήχο με το ρυάκι στην ίδια συμφωνία ή τον ήχο της φωνής γαϊδάρου καθώς ο Mendelssohn περιγράφει το γαϊδουρίσιο κεφάλι του Στημόνη στο Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας του Σέξπιρ. Στην περίπτωση του Saint Saёns «οι προσωπικότητες με τα μεγάλα αυτιά», οι γάιδαροι, βρήκαν τη θέση τους στο Καρναβάλι των ζώων με χιουμοριστικό τρόπο.

Σπουδαία θέση στην περιγραφική μουσική κατέχει και η μουσική του Μάνου Χατζιδάκι στους Όρνιθες του Αριστοφάνη στην Πάροδο όπου ακούμε την κίνηση και το ράμφισμα των πουλιών στην είσοδο και στην επίθεση που διαπλέκονται με το τραγούδι σε ένα αρμονικό σύνολο:

Πού –πού-πού-πού- πού ΄ναι αυτός που μας εκάλεσε…

Τι,τι,τι,τιτι,τι,τι ΄ν΄η αιτία

 

Με τον τρόπο της μουσικής περιγραφικότητας  δεν εκφράζονται μόνο η απλή μουσική απεικόνιση του ρεαλιστικού στοιχείου στο έργο, αλλά αποδίδεται και η ατμόσφαιρα που κυριαρχεί στο κείμενο καθώς επίσης ψυχικές μεταπτώσεις και συναισθηματικές καταστάσεις.

Ο Mussorgsky[xiii] απεικονίζει με μια μελαγχολική θλιμμένη μελωδία την ψυχική κατάσταση και τα αισθήματα που δημιουργεί η θέα ενός παλαιού πύργου (Il vecchio castello). Ταυτοχρόνως απαντά στο ερώτημα αν μπορεί η μουσική να διεγείρει συναισθήματα και πόσο όλη αυτή η διαδικασία αφορά στην υποκειμενική εντύπωση της μουσικής που αποτελεί ένα κεφαλαιώδες ζήτημα της μουσικής αισθητικής.

 

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ

[i] Ο Γιάννης Χρήστου θεωρούσε μουσική και λόγο σαν στοιχεία άρρηκτα δεμένα μεταξύ τους. Κάτι περισσότερο μάλιστα. Θεωρούσε το θεατρικό κείμενο σαν στοιχείο μιας παρτιτούρας πάνω στο οποίο πρόσθετε ήχους. Lucciano A., Γιάννης Χρήστου, Έργο και προσωπικότητα ενός Έλληνα συνθέτη της εποχής μας, Αθήνα, Βιβλιοσυνεργατική, 1987, σ.125

[ii] Γραμματάς Θ., Θεατρική Παιδεία και επιμόρφωση των εκπαιδευτικών, Αθήνα, τυπωθήτω, 1997, σ. 98

[iii] Πολλές φορές οι σκηνοθέτες καταργούν τον τόπο και τον χρόνο που αναφέρει ο συγγραφέας και κάνοντας αναγωγές τοποθετούν τη δράση σε παρόντα ή διαφορετικό χρόνο. Ιδιαιτέρως οι μεταμοντέρνες απόψεις σκηνοθετών που αποθεώνουν τη σχετικότητα αποδομούν το χωροχρονικό πλαίσιο του συγγραφέα και δημιουργούν νέες συνθήκες πρόσληψης με διαφορετικά συμφραζόμενα.

[iv] Για τον Μπερλιόζ η σύλληψη του καθοδηγητικού ή εξαγγελτικού θέματος είναι εμφανής ως idée fixe στην Φανταστική Συμφωνία. Ηeadington C., Ιστορία της δυτικής μουσικής, τ. β’, Αθήνα, Gutenberg, 2002, , σ.85

[v] Ένα παράδειγμα εμφανούς χρήσης του λάιτμοτιφ στον κινηματογράφο είναι η εργασία του Μίκη Θεοδωράκη στην ταινία Serpico που βασίζεται στη βασική μελωδία του τραγουδιού «Δρόμοι παλιοί» όπως σημειώνει ο ίδιος στο σημείωμα του δίσκου.

[vi] «Σε κάθε περίπτωση το πρώτο που κάνω είναι να καταλάβω τι μου ζητάει ο σκηνοθέτης» λέει ο Γιώργος Κουρουπός περιγράφοντας τη διαδικασία της σύνθεσης για το αρχαίο δράμα, είδος στο οποίο ο ίδιος θα μπορούσε να χαρακτηριστεί αρκούντως έμπειρος αφού έχει υπογράψει τη μουσική σε περίπου 20 παραστάσεις της Επιδαύρου. ΤΟ ΒΗΜΑ, 13-7-2003, σ. C04

[vii] Αναφερόμαστε στην περίπτωση που ο συνθέτης ταυτίζεται με το θεατρικό έργο έργο και την περίπτωση του Γιώργου Κουρουπού. Μιλώντας για τη σύνθεση της «Λυσιστράτης» (ΚΘΒΕ, Επίδαυρος 1983, σκηνοθεσία Ανδρέας Βουτσινάς) ο συνθέτης κάνει λόγο για δύο «στοιχήματα». «Αφενός το θέμα που ως leitmotiv «σφραγίζει» όλη την παράσταση και τελικά ήταν ένα θέμα το οποίο εξευτέλιζε τον πόλεμο, αφετέρου το τι θα έκανα με τον περίφημο «μύθο» που ο κόσμος γνώριζε μέσα από τη σύνθεση του Χατζιδάκι. Με παρότρυνση του ίδιου του Μάνου έκανα κάτι τελείως διαφορετικό: μια νοσταλγική μπαλάντα που τελικά άρεσε στον κόσμο. Έτσι ξεπέρασα και εγώ το «κόμπλεξ» μου…». Ό.π.

[viii] Γραμματάς Θ., Διδακτική του θεάτρου, Αθήνα, τυπωθήτω, 1999, σ.97

[ix] Έγελος, Η Αισθητική της Μουσικής, μτφ, επιμ. Μάρκος Τσέτσος, Αθήνα, Εστία, 2002, σ.92.  Η άποψη του Έγελου παρ΄ότι αφορά στον κόσμο της όπερας εντούτοις βρίσκει αναλογίες και αντιστοιχίες στη μουσική για το θέατρο και τον κινηματογράφο.

[x] Βάρναλης Κ., «Βοναπάρτης και μουσική», ΔΕΝΤΡΟ 147-148, σ.25

[xi] Η μουσική του Κουρτ Βάιλ συνδύαζε στοιχεία λαϊκής μουσικής, οπερέτας, μουσική καμπαρέ και τζαζ. Στην μουσική άποψη του Βάιλ όλα τα είδη και τα στιλ ενοποιούνταν και προσέδιδαν στις παραστάσεις που ετοίμαζε με τον Μπρεχτ ιδιαίτερη μουσική αίσθηση.

[xii] Τόμπρας Σ., Μουσική και Σημειολογία, Αθήνα, Γκοβόστης, 1998, σ.226

[xiii] Michels U., Άτλας της μουσικής, τ. ά, Αθήνα, Νάκας, 1994, σ.141

`

Από το κείμενο του Βασίλη Πανόπουλου, «Η Μουσική στη Θεατρική Πράξη. Διαμεσολάβηση στην Επικοινωνία»

`

 

**************************************

`

Ο Βασίλης Πανόπουλος γεννήθηκε στο Ψάρι της Κορινθίας. Είναι δάσκαλος και μουσικός. Έκανε μεταπτυχιακές σπουδές στην πολιτική επιστήμη και κοινωνιολογία και είναι διδάκτωρ θεατρολογίας. Σήμερα είναι διευθυντής στα Ράλλεια Πειραματικά Δημοτικά Σχολεία του Πανεπιστημίου Αθηνών και συνεργάτης του Πανεπιστημίου Δυτικής Αττικής. Συνέθεσε μουσική για έργα των Ι. Καμπανέλλη, Μπ. Μπρεχτ, Ά. Τσέχοφ, Σέξπιρ, Γρ. Ξενόπουλου και Δ. Καπετανάκη. Επίσης και για τραγωδίες του Ευριπίδη (Άλκηστις, Ορέστης) και του Αισχύλου (Πέρσες), οι οποίες παρουσιάστηκαν και στο Διεθνές Φεστιβάλ της Αβινιόν (2011, 2012 και 2014). Παράλληλα έγραψε μουσική για το θέατρο για παιδιά σε έργα Αριστοφάνη, Σέξπιρ, Ε. Τριβιζά, Στ. Μιχαηλίδου, Σ. Ζαραμπούκα και Φρ. Σταθάτου. Για τη μουσική του έχει λάβει βραβεία και διακρίσεις. Εξέδωσε την ποιητική συλλογή ή εν παραλλήλω (Όμβρος 1985) και τη μελέτη Η ποίηση στο δημοτικό σχολείο – όψις και μελοποιία (Νάκας 2005). Επίσης συμμετείχε ως συγγραφέας στο βιβλίο Στη χώρα του Τοτώρα. Θέατρο για ανήλικους θεατές (Πατάκης 2010). Έχει δημοσιεύσει άρθρα σε πρακτικά συνεδρίων και περιοδικά σχετικά με την εκπαίδευση, τη μουσική στο θέατρο και την πολιτική επιστήμη.