από τον τόμο ΔΕΥΤΕΡΗ ΠΡΟΒΟΛΗ (κείμενα για τον κινηματογράφο 1976-1989), εκδόσεις Αλεξάνδρεια

ΜΕΓΑΛΕΙΟ ΚΑΙ ΣΥΝΤΡΙΒΗ ΤΩΝ ΤΕΡΑΤΩΝ

( Αλέξης Δαμιανός, Μέχρι το πλοίο, Ευδοκία)

 

1.        Οι δύο ταινίες του Δαμιανού (Μέχρι το πλοίο 1966, Ευδοκία 1971) έρχονται σήμερα στην επιφάνεια , όχι τόσο γατί τι ανακάλυψε το Κέντρο Ανεξάρτητου Ελληνικού Κινηματογράφου όσο γιατί τις απώθησε ο ανεξάρτητος ελληνικός κινηματογράφος στο σύνολό του, χωρίς εξαιρέσεις. Ένα παράδοξο, μια κατάρα πλανώνται πάνω απ’ αυτές τις ταινίες: αρέσουν σε όλο το «κύκλωμα» αλλά κανείς δεν δέχεται ότι έχει επηρεαστεί απ’ αυτές, θεωρούνται αφετηρίες ή σημαντικές στιγμές της πορείας του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου αλλά απορρίπτονται τελικά ως ανολοκλήρωτες αναλαμπές ενός δημιουργού που έχουν προκύψει λίγο ως πολύ τυχαία, αυθόρμητα με αδέξιο τρόπο. Ο Δαμιανός δεν θεωρείται «Μαιτρ» δεν έχει σχέση με το «επάγγελμα». Η κρητική, προχωρώντας τον εξορκισμό στο έσχατο σημείο του, θα ήθελε πολύ αυτές τις ταινίες να τις είχε σκηνοθετήσει η ελληνική κοινωνία. Η διαστρεβλωμένη μορφή της τελευταίας αρκεί για να δικαιολογήσει την «τερατώδη» όψη των δυο μοναχικών αυτών ταινιών, την καταστροφική τους χειρονομία. Κάτι τέτοιο υπαινίσσεται με αρκετή σαφήνεια η θεματική αναγνώριση της δουλειάς του Δαμιανού που επιχειρείται περιοδικά εδώ και δεκαπέντε χρόνια. Το ΄τέρας είναι καταδικασμένο να προσφέρει για μια τελευταία φορά το θέαμα της αυτοκαταστροφής κι έπειτα να εξαφανιστεί. Έτσι όλοι θυμούνται τον Δαμιανό για να τον ξεχάσουν χωρίς αβαρίες.

 

2.        Το απωθημένο επιστρέφει: μπορούμε να δούμε σήμερα αυτές τις ταινίες σαν ανεκπλήρωτες  προφητείες που διέγραψαν στο εσωτερικό τους, πλάνο προς πλάνο, κάδρο προς κάδρο, τη διαδρομή μιας μυθοπλαστικής πρακτικής που οι ανεξάρτητες ελληνικές ταινίες, από την Αναπαράσταση μέχρι το Μελόδραμα;, απόφυγαν συστηματικά, συνειδητά ή όχι. Να τις διαβάσουμε σας μυθοπλασίες της διαστροφής, κινηματογραφικές χειρονομίες που εξαντλούν την εμμονή τους σε μορφές και αναπαραστατικά στοιχεία που γέννησε αλλά δεν μπόρεσε να αντέξει το κινηματογραφικό παρελθόν, η θεατρική σκηνή. Να αντιληφθούμε τη συνάντηση αυτών των μορφών, αυτών των στοιχείων με τον κινηματογραφικό μηχανισμό σαν μια διαδικασία παραγωγική σύγχυσης του κινηματογράφου με τις καταβολές του, άρνησης της με μανία αναζητούμενης από το ΝΕΚ «κινηματογραφικής καθαρότητας» που οδηγεί με μαθηματική ακρίβεια στη θριαμβευτική επιστροφή του θεάτρου στο ΝΕΚ, επιστροφή σημαδεμένη από εντυπώσεις θεατρικότητας (ηθοποιοί στον Βενιζέλο, ουτοπία της δημιουργίας μιας σκηνής  «εφάμιλλης» με τη θεατρική στον Αγγελόπουλο, χρήση των ντεκόρ στον Παναγιωτόπουλο). Να εκτιμήσουμε τέλος ότι η σύγκρουση των (θεατρικών) πρώτων υλών με το κινηματογραφικό προϊόν, όταν εγγράφεται στην ίδια κινηματογραφική εργασία των ταινιών περιλαμβάνει ακόμα και την «εφεύρεση» της κινηματογραφικής τεχνικής. Ο κινηματογράφος του Δαμιανού είναι τόσο «αυθόρμητος» και «αδέξιος» όσο κι εκείνος του πρώτου Παζολίνι. (Ακατόνε, Μάμα Ρόμα)More...

3.        Το πιο κρίσιμο πλάνο του Μέχρι το πλοίο υπάρχει στο πρώτο σκετς της ταινίας και συγκεντρώνει την τελευταία φορά τα τρία πρόσωπα της ιστορίας, του δυο άντρες και την ψυχοκόρη που παρακολουθεί αμίλητη τη συνομιλία τους. Η κάμερα είναι στραμμένη στη γυναίκα, το καδράρισμα κόβει το κεφάλι του ενός από τους δύο άντρες (Τσαγκάς) και αφήνει το μισό άλλο (Δαμιανό) εκτός πεδίου. Η μόνη που συγκεντρώνει το βλέμμα, φωτισμένη κανονικά, είναι η αμίλητη γυναίκα. Το επόμενο αυτό κάδρο τεμαχίζει τη θεατρική σκηνή, χωρίς να σβήνει τα ίχνη της. Η προσοχή στρέφεται στη γυναίκα, ανθρώπινο ντεκόρ που ταυτόχρονα προκαλεί και υφίσταται τη δράση, τη συνομιλία.

Η οπτική αυτή συστηματοποιείται στην Ευδοκία: εδώ, το γκρο πλάνα των προσώπων (παρμένα συχνά με ευρυγώνιο) αποτελούν ντεκόρ μιας δράσης που γίνεται σε φλου στο βάθος. Ή, ακόμα κι όταν υπάρχει βάθος πεδίου, τα ανέκφραστα πρόσωπα στο πρώτο πλάνο μιλάνε τη «γλώσσα» του κινηματογραφικού πλάνου τη στιγμή που η θεατρική σκηνή πνέει τα λοίσθια. Αφού η Ευδοκία είναι η μυθοπλασία δύο προσώπων (και δύο σωμάτων) της πόρνης και του λοχία, ο Δαμιανός αφηγείται κάτι από το οποίο θα πρέπει στο τέλος να απομένουν δύο πρόσωπα. Και στο βαθμό που η ιστορία αυτού του «κάτι» δεν ανήκει στον κινηματογράφο αλλά αποτελεί δάνειο μερικών λογοτεχνικών η θεατρικών προϊόντων, πρόκειται για πού πρέπει να εξαντληθεί (με την πιο κοινή έννοια του όρου), να κουραστεί, να παραδώσει το πνεύμα. Ο Δαμιανός μισεί το θέατρο αλλά όχι και τις ιστορίες που το θέατρο έχει αφηγηθεί. Αντίθετα ο ΝΕΚ μοιάζει να αποστρέφεται όλο και περισσότερο τις παλιές ιστορίες ή προσπαθεί να βρει το «ζουμί» τους και καταλήγει να τις αδρανοποιεί (Τάσιος φυσικά, αλλά και ο Βούλγαρης, αναποφάσιστος για το αν θα αφηγηθεί τη μικρή ή τη Μεγάλη ιστορία). Με την Ευδοκία ο Δαμιανός δίνει μια ιδέα του τι σημαίνει να εκμεταλλεύεσαι πλήρως μια ιστορία: να τη συλλαμβάνει σαν γέννα, σαν κάτι το επώδυνο και ταυτόχρονα αναγκαίο, απαραίτητο για να υπάρξουν δυο πρόσωπα και δυο σώματα, η πόρνη και ο λοχίας.

4.        Τα τέρατα ταιριάζουν στο Δαμιανό. Η πόρνη και ο λοχίας της Ευδοκίας είναι τα σύγχρονα τέρατα και η ταινία αφηγείται την ιστορία τους, έτσι όπως δεν την μάθαμε ποτέ μέχρι σήμερα. Κάποτε τα τέρατα, διαχωρισμένα από τους ανθρώπους, διοργανώνουν ένα θέαμα γι’ αυτούς κλεισμένα στο τσίρκο, σε μερικά βιβλία. Ο Τόντ Μπράουνιγκ πρόλαβε να φιλμάρει τα τέρατα σ’ αυτή τη κατάσταση, στην ταινία του Freaks (τα τέρατα , 1932). Υπάρχει εκεί, σ’ αυτές τις εικόνες, αποτυπωμένη η τελευταία φάση του εγκλεισμού (άσυλο, φυλακή, νοσοκομείο) που επέβαλε ο δυτικός πολιτισμός μέχρι πρόσφατα. Ωστόσο, κάποια στιγμή τα τέρατα απολύθηκαν, το τσίρκο έκλεισε και οι σκορπίστηκαν στο κοινωνικό σώμα. Αυτή είναι η σημερινή συγκυρία, που προσπαθεί να εντοπίσει ο Ζαν Μπωντριγιάρ : «Η εργασία βρίσκεται παντού γιατί δεν υπάρχει εργασία. Αυτή ακριβώς τη στιγμή η εργασία αποκτά την τελειωτική, ολοκληρωμένη μορφή τα, ανακαλύπτει την αρχή της, μέσα από την οποία συνδέεται με τις αρχές που επεξεργάστηκαν στην διάρκεια της Ιστορίας, όλοι αυτοί οι κοινωνικοί χώροι οι οποίοι προηγήθηκαν της βιομηχανικής παραγωγής, ενώ ταυτόχρονα της χρησίμευαν ως μοντέλα: το άσυλο, το γκέτο, το γενικό νοσοκομείο, η φυλακή, όλοι αυτοί οι χώροι συγκέντρωσης και εγκλεισμού, αποστήματα της κουλτούρας μας στην πορεία της προς τον πολιτισμό. Όλοι αυτοί οι καθορισμένοι χώροι χάνουν άλλωστε τα όριά τους σήμερα, διανέμονται σ’ ολόκληρη την κοινωνική σφαίρα γιατί η μορφή του άσυλο, η μορφή της διάκρισης επενδύθηκαν τώρα σ’ ολόκληρο το κοινωνικό πεδίο στην παραμικρή στιγμή της πραγματικής ζωής».

Τα τέρατα διώχτηκαν ή δραπέτευσαν. Ήδη, οι ταινίες με βρικόλακες προσάρμοσαν τους αναπαραστατικούς τύπους του θεάματος που τα τέρατα οργάνωναν κάποτε σ’ εκείνους της μεγαλοαστικής τάξης. Τι συνέβη όμως με τα τέρατα-υπαλλήλους, τα τέρατα – εργάτες που χάθηκαν, απορροφήθηκαν από το κοινωνικό σώμα; Και στις δυο ταινίες του ο Δαμιανός επιδίδεται σε μια επιχείρηση «τερατοποίησης» των νεοελληνικών μύθων που απασχολούν το μικροαστικό φανταστικό μας, καταφεύγοντας σε μια στρατηγική της έντασης που υπηρετείται όπως ήδη διατυπώθηκε παραπάνω από μια τακτική διαστροφής. Ο κόσμος που γνωρίσαμε, τα παιδιά του λαού, οι πόρνες, οι νταβατζήδες, οι παρατημένες γυναίκες θα υπάρχουν και πάλι, λίγο διαφορετικοί όμως από τη χαρακτηριστική τους εικόνα ( σ’ αυτό το λίγο παίζεται όλη η διαφορά τέρατος και φολκλόρ ), ποτέ ανεκτοί απ’ τη μεριά μας, ήρωες ενός έπους που Δε γράφτηκε ποτέ , θαυμαστά τέρατα της περιπέτειας της φυλής που οργανώνουν τα θέαμα της αυτοκαταστροφής τους, καταλήγοντας να τρώνε τις σάρκες τους και μας προσκαλούν να παραστούμε στη τελευταία φάση της ύπαρξής τους, λίγο πριν τους κλείσουμε στα μουσεία της μνήμης. Ο λαός σ’ αυτές τις δυο ταινίες αρνείται την ιστορία του και δέχεται μόνο το θέαμα που προσπαθεί να οργανώσει ψελλίζοντας (χορός, γάμος, βόλτα, στρατιωτικές ασκήσεις, μικροθεάματα που φιλτράρονται σ’ ολόκληρη την Ευδοκία). Η μοναχική αυτή επιχείρηση δεν μπορεί να βρει ένα λαϊκό κοινό (άλλα τέρατα είναι περισσότερο πειστικά, λιγότερο τέρατα ίσως) και το κοινό στο οποίο καταλήγει γρήγορα αποβάλλει την περιέργειά του και θεωρεί δυσβάστακτο για τις πλάτες του το όλο εγχείρημα. Ο κινηματογράφος του Δαμιανού δεν αφηγείται μόνο τους τελευταίους σπαραγμούς, το επιθανάτιο ρόγχο των τεράτων αλλά προσχωρεί και στο ίδιο το τσίρκο που τα τέρατα οργάνωσαν πριν αποχωρήσουν για πάντα υπέρ- θέαμα χωρίς θεατές μια και αυτοκαταναλώνει το αναπαραστατικό του σύστημα μέχρι πλήρους εξαφάνισης. Στους κινηματογραφόφιλους  απομένει να απολαύσουν τη σχέση αυτής της θεματικής με μερικές ριζικά διαφορετικές – τερατώδεις; – κινηματογραφικές προτάσεις. Αλλά οι τελευταίοι ελάχιστοι σήμερα, δεν είναι μήπως τα νέα τέρατα καταδικασμένα όλο και περισσότερο στη μοναξιά τους;

5.        Το ντουμπλάζ δεν ενοχλεί στην  Ευδοκία, γιατί τα πρόσωπα δεν επικοινωνούν μιλώντας αλλά χειρονομώντας. Ο λοχίας  και η πόρνη φτάνουν στο μάξιμουμ της επικοινωνίας στη σκηνή του κυνηγητού στην παραλία. Το σεξουαλικό τους παιχνίδι είναι ο μόνος τρόπος να υπάρξουν μαζί χωρίς να αισθάνονται περιχαρακωμένοι, κλεισμένοι ο καθένας στο κουτάκι του. ο μοναδικός λόγος οφ της ταινίας ανήκει στο νταβατζή, λόγος εγκάθετος που προτείνει έναν άλλο τρόπο επικοινωνίας, βασισμένο στη χρηματική συναλλαγή. Οι υπόλοιποι λόγοι, αφηγήσεις, βρισιές ή στρατιωτικές διαταγές, παρακάλια ή κραυγές, σκοντάφτουν στην εικόνα. Όταν η πόρνη αποφασίζει να ξεκόψει από τον λοχία μασάει ένα καθρεφτάκι. Είναι ο μόνος τρόπος να του δείξει την απόφασή της αλλά, κυρίως, η κρυφή ελπίδα ότι καμία συνομιλία, κανένας λόγος δεν πρόκειται να διαταράξει στο μέλλον την επικοινωνία τους. Τα τέρατα δεν έχουν τίποτα να πουν μεταξύ τους γατί ο λόγος ανήκει στους ανθρώπους. Όταν ο λοχίας απολύεται, ο λοχαγός λεει πράγματα ανούσια αλλά οι στρατιώτες ξέρουν να τον αποχαιρετούν μουγκά, χτυπώντας τα πόδια τους στο έδαφος.

6.        Το τρίτο σκετς του “Μέχρι το πλοίο” ανοίγει και κλείνει το κυρίαρχο θέμα του ελληνικού θεάτρου και κινηματογράφου από τη δεκαετία του 60 και μετά: δυο πρόσωπα, ένας άντρας και μια γυναίκα εδώ, κλείνονται σ’ ένα χώρο συγκεκριμένο, ένα δωμάτιο, αφού ο κοινωνικός χώρος δεν τους αφήνει πια καμιά διέξοδο. Σημασία έχει να δούμε εδώ ότι  θέατρο και  κινηματογράφος ακολούθησαν μοιρολατρικά αυτή τη θεματική κατεύθυνση, προσπάθησαν να συμφιλιωθούν μαζί της. Πολλές από τις θεωρίες για τη δημιουργία ενός «λαϊκού» κινηματογράφου γεννήθηκαν από το ερώτημα: πώς να φιλμάρεις δύο πρόσωπα σ’ ένα δωμάτιο; Αλλά και οι «καλλιτεχνικές» ταινίες παράγουν σ’ ένα χώρο κλειστό, το νησί στο Χάππυ Νταίη, η λουτρόπολη στο Ταξίδι του Μέλιτος, η βίλα στους Τεμπέληδες, το ξενοδοχείο στους Κυνηγούς. Αντίθετα ο Δαμιανός ορίζει το εσωτερικό του μικρού αυθαίρετου σαν προϊόν του μεγαλύτερου δυνατού εκφυλισμού. Η ματιά του πολτοποιεί αυτό το χώρο, οι περισσότερες λήψεις έχουν γίνει (σε πλοντζέ η κοντρ πλονζέ ) με ευρυγώνιο. Ο χώρος αυτός πρέπει να καταστραφεί και μην υπάρξει ποτέ πια, παρά μόνο σε σκηνές- περάσματα που κουβαλάνε μια τρομακτική ένταση, όπως θα συμβεί στην Ευδοκία, όπου σημασία έχουν όλο και περισσότερο οι βίαιες έξοδοι των προσώπων στο ημιπολιτισμένο, ημιάγριο τοπίο. Στην τελευταία σεκάνς της Ευδοκίας, το μηχανάκι κυκλοφορεί απεγνωσμένα στους φωτισμένους δρόμους τη νύχτα.

7.        Η συντριβή των τεράτων, η τελειωτική τους διείσδυση στο κοινωνικό σώμα, έχει μόλις αρχίσει, με προνομιούχο χώρο – σε ό, τι αφορά την αναπαραστατική διαδικασία αυτής της διείσδυσης – την τηλεόραση. Ο ίδιος ο Δαμιανός, ακολουθώντας τα τέρατα, βρέθηκε μέσα στα τηλεοπτικά σήριαλ, πριν αποτραβηχτεί στην Εύβοια, κι αυτό είναι μια συνεπής κίνηση παρά ξεπεσμός. Χάνοντας τα τέρατα από τα μάτια μας δεν καταφέρνουμε παρά να παράγουμε όλο και περισσότερες ταινίες για φεστιβάλ, ελληνικά και ξένα. Η περιφρόνηση της τηλεόρασης ισοδυναμεί με την αποδοχή του διαχωρισμού κινηματογράφος/ τηλεόραση, σε μια απώθηση ανάλογη μ’ αυτή που ο ΝΕΚ επιχείρησε σε σχέση με το θέατρο. Το θέατρο νίκησε, όπως θα νικήσει και η τηλεόραση κι αυτό είναι ήδη φανερό στις ταινίες μικρού μήκους. Μένει να επιχειρηθεί η ανάλογη σύγκρουση κινηματογράφου – τηλεόρασης μ’ εκείνη που επιχείρησε ο Δαμιανός φέρνοντας αντιμέτωπους τον κινηματογράφο με το θέατρο. Το που θα γίνει αυτή η σύγκρουση, στην κινηματογραφική οθόνη ή στο τηλεοπτικό δέκτη, δεν έχει καμιά σημασία. Τα τέρατα ξέρουν να προσαρμόζονται, ακόμα και τη στιγμή της συντριβής τους

    (Επιμέλεια Νίκος Λέκκας)